7. Vienne (1919-1924)
À l'automne de 1919, Strauss est nommé à Vienne, où semblent le prédisposer et son nom et ses complicités (Hofmannsthal) et ses inclinations naturelles, depuis la Burlesque. Rappelons cependant que Richard Strauss n'est pas viennois, mais bavarois ! Il y dirige l'Opéra, qui depuis le départ de Mahler (1907) a erré en des mains fragiles, mais vit sur sa gloire, ainsi que le fameux Philharmonique, auquel l'attacheront toujours des liens de confiance et d'amitié (il enregistrera avec cette phalange une partie de son œuvre). Les partitions qui s'esquissent alors permettent de situer Strauss dans la pensée musicale « moderne ».
Strauss accompagne la musique de son temps jusqu'en 1909 (Elektra), puis fait retour vers des formes de musique néo-romantiques ou baroques surprenantes chez l'iconoclaste qu'il semblait être depuis ses vingt ans. Il s'aventure jusqu'aux lisières du système tonal, invente des formes originales, renouvelle le genre lyrique – Salomé était un des ouvrages préférés de Berg, qui en subira, d'une certaine manière, l'influence dans Wozzeck et Lulu. Mais, à partir d'une certaine date, qu'on pourrait fixer aux années 1910, il tourne le dos à l'évolution de la musique en train de se faire : l'école de Vienne, par exemple, ne lui devra à peu près rien – mais elle devra beaucoup à Mahler. Il y a là un cas curieux de « réaction » chez un compositeur en pleine possession de ses moyens (il a cinquante ans en 1914) et dont la gloire pouvait le conduire à toutes les audaces. Les ouvrages lyriques qui succèdent à Ariane à Naxos, et pour lesquels la collaboration d'Hofmannsthal se poursuit, n'atteignent pas en originalité et en bonheur de formulation les précédents, même si les belles pages abondent ici et là, comme dans La Femme sans ombre (1919), parabole métaphysique lointainement inspirée de La Flûte enchantée.
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