4. L'œuvre photographiée
Quel que soit l'écart entre un original et son image imprimée, on ne peut méconnaître l'inépuisable utilité documentaire des reproductions, particulièrement depuis l'apparition des procédés photomécaniques. André Malraux note justement que « l'histoire de l'art depuis cent ans [...] est l'histoire de ce qui est photographiable ». Omniprésente et protéiforme, l'image photographique est devenue l'instrument ordinaire de la comparaison des styles. Aux images fuyantes du souvenir elle oppose ses mensongères constances et son leurre immédiat au défaut d'expérience directe. Elle prend le relais de l'ancienne gravure d'interprétation qui était moins fidèle et moins neutre mais qui avait, en revanche, le mérite de communiquer, dans son économie propre de moyens, les résultats d'une analyse académique, puisque, comme l'a exprimé Landon, elle isole et restitue les propriétés du modèle en fonction des partis esthétiques contemporains. Dans la transcription photographique des valeurs locales d'une peinture, les éléments distinctifs de l'ancien jugement académique qui passaient différentiellement dans l'interprétation des graveurs se trouvent confondus dans des simulacres apparemment neutres. Cependant, la comparaison de plusieurs clichés d'un même objet dénonce évidemment l'illusion d'objectivité de la photographie. Focillon a pu à ce propos stigmatiser les écarts qui séparent les diverses répétitions de Mona Lisa, car, selon lui, les photographes doivent choisir ou bien d'« alourdir » les demi-teintes, ou bien de les supprimer ; ce qui « détermine suivant les cas deux séries de Joconde : les unes sont pleines, rondes, blanches, sans caractère ; les autres disparaissent sous une surcharge de valeurs pesantes et sans air ».
Les rapports des originaux avec leurs versions se trouvent autrement distendus dans maints produits de la photographie « scientifique ». Non seulement le découpage des champs, mais encore les divers grossissements de la surface d'une même […]
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