3. La reproduction en couleurs
On remarque dès le xvie siècle, en effet, des essais pour introduire la couleur dans les estampes ; ainsi l'on connaît des interprétations très libres de Parmesan en couleurs et chiaroscuro par Ugo da Carpi ; on tentera à diverses reprises, au xviiie siècle, de reproduire des images en couleurs, soit en usant d'une seule planche et de « poses » successives « à la poupée », soit en pratiquant plusieurs passages avec des planches soigneusement repérées ; cette dernière technique connut en France quelque succès à l'initiative de Jakob Christof Le Blon, qui publia, en 1731, les principes de son « impression qui imite la peinture » ; il sera suivi par Jacques Gautier d'Agoty qui se fait connaître en 1749 par une Lettre concernant le nouvel art d'imprimer les tableaux avec quatre couleurs. La théorie de l'impression chromatique est désormais fixée, et c'est en France d'abord qu'elle commença d'être pratiquée avec bonheur. La pierre, tout comme le cuivre, accueille la couleur ; les Engelmann, qui avaient fondé le premier atelier lithographique français, reçoivent en 1837 le prix créé en 1828 par la Société d'encouragement ; ils s'installent à Paris et publient un Album chromolithographique où figurent deux répliques de Lawrence et de Greuze, attestant par là le prestige que conservera toujours le « grand art » relativement aux métiers de l'imagerie mécanique.
Pourtant, la dignité artistique de l'interprétation s'efface à mesure que s'affirment les prétentions à réaliser un fac-similé le plus fidèle possible. Des tâcherons du « chromo » s'essayent à parfaire leurs effets en multipliant les tons de l'encrage jusqu'à treize et plus ; cependant, J. Desjardin essaie de presser des estampes coloriées contre des toiles de manière à serrer de plus près l'illusion d'identité, ainsi que d'imprimer des chromolithographies directement sur toile. Les procédés photomécaniques proprement dits, développés dans la seconde moitié du xixe siècle, emploieront à leur tour la […]
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