3. L'humanisme détourné
C'est que l'autonomie du style – au sens restrictif du terme, en histoire de l'art –I n'a sans doute jamais été l'enjeu d'un peintre pour qui la peinture même était loin de constituer une fin en soi. Pour employer une catégorie théologique usuelle chez Thomas d'Aquin, chez saint Antonin et donc dans les murs du couvent de San Marco, la peinture ne pouvait être considérée que comme le modeste vestige, la trace sensible et colorée d'une vérité éminemment transcendante : vérité que le peintre ne se proposait donc jamais de représenter comme telle, seulement de suggérer, d'approcher. Cela, à l'exemple de la créature ne pouvant, dans la prière, qu'approcher le Créateur – et non prétendre le contempler face à face.
Vasari est bien conscient de cette espèce de modestie ontologique qu'un prêtre-peintre, fatalement, avait dû assigner à sa pratique. Mais, comme il prétend inventer – à tous les sens du mot – une histoire de l'art qui soit autonome, Vasari camoufle le problème, le paradoxe d'Angelico. Faisant naître le peintre en 1387, il le retient un peu dans l'ombre d'un Moyen Âge excessivement dévot... oubliant qu'il place aussi l'Angelico (dans sa biographie de Masaccio) comme l'un des artistes les plus attentifs à la « modernité » humaniste.
Car tel est bien le paradoxe : Fra Angelico retient exactement la gravité de Masaccio (comme pour renoncer aux « fioritures » gothiques d'un Gentile da Fabriano), mais il conserve les fonds d'or, les damasquinages des auréoles et des vêtements... Il s'ouvre à l'exigence du « naturalisme » renaissant (en témoigneraient les vases presque flamands du triptyque de Pérouse, ou tel visage singulier dans la Lamentation de Florence), mais en même temps il s'abandonne aux exigences plus obscures d'un véritable irréalisme : villes lointaines et abstraites, perdues dans un no man's land de couleur massive ; pans tachetés, frontaux, proposés dans le tableau comme autant d'énigmatiques focalisations.
Le paradoxe atteint aussi l'outil « mode […]
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