RUSSIE (Arts et culture) Le théâtre

Du naturalisme au symbolisme

Les années 1890 sont une période de réaction politique et de décadence artistique, dénoncée au Congrès panrusse des hommes de théâtre, réuni en 1897 par A. Lenski, célèbre acteur du Théâtre Maly qui réclame des réformes radicales. Vladimir Nemirovitch-Dantchenko prend en compte l’exigence de formation de l’acteur à la Philharmonie de Moscou où il enseigne. K. Stanislavski anime une troupe d’amateurs de bon niveau, la Société d’art et de littérature, où il monte La Cloche engloutie de G. Hauptmann, qui tranche vivement sur la médiocrité du répertoire ambiant. Leur rencontre aboutit à la fondation, grâce au mécénat, d’un lieu nouveau, le Théâtre d'art de Moscou (MKhAT), les deux directeurs, K. Stanislavski (acteur et metteur en scène) et Vladimir Nemirovitch-Dantchenko (auteur et metteur en scène) s'attachent à faire du théâtre un art. Ils prônent une exigence de vraisemblance, de conformité à la vérité de la vie, historique d'abord, puis psychologique – un naturalisme historique, lié aux réalisations des Meininger, qu'ils ont vues en tournées en 1890, naturalisme des « états d'âme », promu par la dramaturgie d'Anton Tchekhov qui, au carrefour du réalisme et du symbolisme, prend modèle sur la forme du roman. Leur programme artistique implique une nouvelle manière de jouer : absence de petits rôles, union des divers métiers de la scène dans une stricte discipline, volonté de servir le texte d'un poète par l'ensemble que constitue la troupe (V. Katchalov, I. Moskvine, O. Knipper-Tchekhova), grâce à un travail théâtral organisé et un temps de répétition allongé. La mise en scène de La Mouette (1898) est emblématique, puisque le titre même de l'œuvre fournira son logo au Théâtre d'art, qui monte les trois autres grandes pièces de Tchekhov. Son second auteur sera Gorki (Les Bas-Fonds, 1902).

Dès 1902, pourtant, le poète symboliste Valeri Brioussov condamne « la vérité inutile » des recherches du MKhAT. La traduction des pièces de Maeterlinck ouvre des chantiers neufs, ainsi que les tournées de Sada Yacco et de Hanako, transfuges du kabuki, celles d'Isadora Duncan, la circulation des textes de G. Fuchs, de E. G. Craig que le MKhAT invitera pour monter Hamlet (1909-1911). C'est à Pétersbourg, dans le théâtre de la grande actrice Véra Komissarjevskaïa qui l'a appelé, que Meyerhold, à partir des œuvres de Maeterlinck, Andreïev ou Sologoub, mène des expérimentations scéniques radicales sur la dramaturgie symboliste, envahie par des présences invisibles et irriguée par le souffle de la mort. C'est là que sa mise en scène de La Baraque de foire d'Alexandre Blok (1906) marque, dans la déconstruction et l'anti-illusionnisme, la naissance d'un « nouveau théâtre ».

Les scènes impériales de Pétersbourg, capitale de la Russie, connaissent également un grand essor. Paris profitera, à partir de 1909, grâce à Diaghilev qui y organisera les Saisons russes, de la virtuosité des chanteurs, danseurs et chorégraphes du théâtre Mariinski (Chaliapine, Nijinski, Fokine). Au théâtre Alexandrinski, Meyerhold poursuit ses expérimentations de 1908 à 1918, en appliquant à la lecture des classiques des principes de stylisation que réalise son décorateur attitré, le peintre Alexandre Golovine (Dom Juan de Molière, 1910 ; Le Prince Constant de Calderón, 1915 ; L'Orage d'Ostrovski, 1916).

Recherches et expérimentations

L'ouverture de studios voués à la recherche et à la pédagogie concrétise la volonté de penser le théâtre de l'avenir. Stanislavski fonde en 1911 le Premier Studio du Théâtre d'art où il développera son système par un travail avec les comédiens sur la mémoire affective. Le Premier Studio, où jouent Evgueni Vakhtangov et Mikhaïl Tchekhov (Le Grillon du foyer, d'après Dickens, 1914) deviendra en 1924 le Théâtre d'art II, dirigé par M. Tchekhov. Quant à Vakhtangov, acteur et metteur en scène, il ouvre en 1913 un Studio étudiant qui, baptisé en 1916 Studio Vakhtangov, deviendra en 1920 le Troisième Studio du Théâtre d'art. En 1916 enfin, c'est le Deuxième Studio qui voit le jour. En 1913 à Pétersbourg, Meyerhold fonde son propre Studio, où il conduit un travail sur la mémoire du théâtre et des époques « authentiquement théâtrales » (commedia dell'arte, kabuki), sur le grotesque où le familier bascule dans l'étrange et qui est un mode de création « étrangéisant ». D'autres metteurs en scène s'intéressent également aux formes théâtrales du passé : Nikolaï Evreïnov monte au Théâtre ancien un cycle de pièces du Moyen Âge français, suivi d'un cycle espagnol. L'avant-garde futuriste investit la scène : en 1913, le poète Maïakovski joue dans sa pièce (Vladimir Maïakovski Tragédie) et l'opéra Victoire sur le soleil d'Alexeï Kroutchnykh est donné dans des décors suprématistes de Malevitch. En 1914, Alexandre Taïrov fonde le Théâtre de chambre à Moscou (Sakuntala de Khalidassa, avec l'actrice A. Koonen). Il va plus loin encore que Meyerhold dans son appel à la collaboration des peintres et associe la cubo-futuriste Alexandra Exter à la création de Thamire le citharède d'I. F. Annenski (1916). Au théâtre Alexandrinski, Le Bal masqué de M. Lermontov, dans la somptueuse mise en scène de Meyerhold, apparaît comme le bilan d'une décennie de recherches fiévreuses. La première a lieu symboliquement le soir de la révolution de février 1917, après six années de préparation...

Le symbolisme russe constitue un creuset où, sous l'influence de Wagner et de Nietzsche, théoriciens et poètes s'intéressent tout particulièrement au théâtre, manifestation supérieure de la création artistique. L'idée de « synthèse » conçue par les symbolistes russes dans une perspective messianique, justifie et renforce le rôle tout neuf du metteur en scène en tant que personne capable de la réaliser dans la pratique du plateau. En liaison avec la prise de conscience d'une crise de l'individualisme, le théâtre est considéré comme un lieu de communion, de rencontre essentielle. Dans ses écrits, Viatcheslav Ivanov construit l'utopie de la régénération de l'art et de la société par des formes inspirées de la tragédie grecque ou des mystères : il propose des « actions collectives » où, dans un élan dionysiaque, s'abolirait la différence spectateur/acteur. De leur côté, certains idéologues marxistes tiennent le théâtre pour le substitut du temple. Bouillonnement d'idées, de textes théoriques, de débats, de spectacles : le renouveau théâtral des années 1910 en Russie s'inscrit dans l'attente confuse d'une révolution qui doit transformer la société.