SNOW MICHAEL (1929- )

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

D'origine canadienne, Michael Snow a été, comme l'Autrichien Peter Kubelka, un hôte de marque pour les cinéastes et théoriciens de l'avant-garde new-yorkaise rassemblés autour de Jonas Mekas, avec qui il a travaillé, faisant évoluer le film expérimental américain vers un minimalisme qui marque la fin de son processus évolutif. Devenu une des figures de proue de ce que le théoricien P. Adams Sitney nomme, dans un article de 1969, le film structurel, Snow, comme d'autres filmmakers de la fin des années 1960, parmi lesquels on peut citer Paul Sharits ou Hollis Frampton, trouve, dans la grammaire du cinéma (mouvements de caméra, vitesse, granularité...), le moyen d'accéder à une abstraction cinématographique qui ne doit plus rien à la transposition de l'abstraction picturale sur pellicule telle que la pratiquèrent Richter ou Ruttmann dans les années 1920.

Né à Toronto, Michael Snow entreprend des études de peinture et de sculpture (1948-1952) et éprouve un vif intérêt pour le jazz. La même année que sa première exposition personnelle, en 1956, il réalise un film, A to Z, court-métrage d'animation. Mais ce n'est qu'à partir de 1963, lorsqu'il s'installe à New York avec son épouse, Joyce Wieland, appelée elle aussi à devenir une cinéaste expérimentale de renom, qu'il se met à suivre les projections organisées par Jonas Mekas et se découvre un véritable intérêt pour le film expérimental. Son deuxième film, New York Eye and Ear Control (1964) se situe encore dans une démarche de plasticien. Après un autre essai, Short Shave (1965), Snow réalise Wavelength (1967), qui fait l'effet d'une bombe : ce moyen-métrage aura la même importance historique pour l'avant-garde nord-américaine que, en leur temps, Meshes of the Afternoon de Maya Deren et Alexander Hammid (1943) ou Anticipation of the Night de Stan Brakhage (1958). Wavelength est constitué d'un zoom avant de quarante-cinq minutes dans un atelier new-yorkais qui va du fond de la pièce jusqu'à une photo en noir et blanc représentant des vagues et épinglée sur le mur-cible. Les bruits synchrones du début deviennent des bourdonnements de plus en plus aigus, obtenus au synthétiseur. La progression du zoom est parasitée par le surgissement alterné de quatre mini-événements : deux hommes conduits par une femme déposent un meuble, la même jeune femme accompagnée d'une autre vient fermer une fenêtre et boire du café, un homme paraît et s'effondre, l'une des deux jeunes femmes vient téléphoner. Par ailleurs, le zoom, qui resserre son champ, est troublé ou enrichi par de nombreuses variations chromatiques obtenues par des filtres, des changements de luminosité... En fait, le zoom a été tourné en plusieurs fois et unifié au montage, et il est bien le « personnage » principal du film. Wavelength reçoit le grand prix du festival spécialisé de Knokke-le-Zoute en janvier 1968 et devient une des œuvres expérimentales les plus montrées dans le monde. Son double pôle – mise en espace d'un paramètre filmique (le zoom) et bribes de fictions – en fera également le film le plus accessible de la future mouvance structurelle. Sa relative simplicité contraste avec la complexité de sa conception.

Snow épure sa démarche avec Back and Forth (×) (1969), composé d'une suite de panoramiques horizontaux et verticaux dans une salle de classe. Ici, les petits événements qu'on décèle dans les premiers mouvements (quelqu'un qui lit, une balle qui rebondit...) sont effacés par la suite au profit de l'abstraction de murs balayés par l'objectif. Avec La Région centrale (1970-1971), Snow conçoit son film le plus radical. En 1969, il avait émis le désir de réaliser un « film paysagiste » équivalent, en termes cinématiques purs, des tableaux de Cézanne, Corot ou Monet. Pierre Abbeloos conçoit spécialement pour ce projet un dispositif à bras mobile, sur lequel est placée une caméra programmée par ordinateur, qui balaie non seulement horizontalement mais en cercles, spirales..., une région montagneuse et désertique du Québec. En un peu plus de trois heures nous voyons, par le vertige du mouvement, le paysage désolé et le ciel vide donner naissance à une série de compositions abstraites où l'espace et le temps sont comme suspendus. Snow se sépare de la conception brakhagienne de l'œil libéré, car chez l'auteur des Songs l'œil, débarrassé de son éduca [...]

1  2  3  4  5
pour nos abonnés,
l’article se compose de 2 pages

Écrit par :

Classification

Autres références

«  SNOW MICHAEL (1929- )  » est également traité dans :

AKERMAN CHANTAL (1950-2015)

  • Écrit par 
  • Raphaël BASSAN
  •  • 1 453 mots
  •  • 1 média

Dans le chapitre « De l’expérimental à l’autobiographie »  : […] Chantal Akerman séjourne en 1971 aux États-Unis et fréquente assidûment l’Anthology Film Archives de New York ; là, elle découvre le cinéma expérimental de Jonas Mekas et de Michael Snow. Ce dernier influence directement son premier long-métrage, Hôtel Monterey (1972), une description fragmentaire et sans commentaire d'un lieu pour déshérités filmé en plans fixes. Mais la cinéaste ne s'attache pa […] Lire la suite

CINÉMA (Cinémas parallèles) - Le cinéma d'avant-garde

  • Écrit par 
  • Raphaël BASSAN
  •  • 11 535 mots
  •  • 3 médias

Dans le chapitre « Vers un nouveau cinéma expérimental »  : […] Bien que la réalisation désordonnée de petits films expérimentaux ne se soit jamais arrêtée aux États-Unis, l’apparition sur la scène intellectuelle de Maya Deren avec sa célèbre trilogie autobiographique, Meshes of the Afternoon , At Land (1944) et Ritual in Transfigured Time (1946), suivie de la publication immédiate de deux livres ( Cinema as an Art Form et An Anagram of Ideas on Art, […] Lire la suite

Pour citer l’article

Raphaël BASSAN, « SNOW MICHAEL (1929- ) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 28 juin 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/michael-snow/