MÉLODRAME

Le mélodrame est un genre décrié. Sa réputation a été grande et René Charles Guilbert de Pixérécourt (1773-1844), le « Corneille du mélodrame », gagnait, à produire des mélodrames, plus de 25 000 francs par an. Somme énorme. De nos jours, le mélodrame « est victime d'un reproche majeur et général : il est populaire, boulevardier, vulgaire ; c'est la tragédie du pauvre ou le drame du pauvre », écrit P. Frantz, qui ajoute : « Il n'est décrit qu'à travers deux figures si fréquentes de l'histoire littéraire, celle de la décadence et celle de l'enfance ; il est décrit tantôt comme l'ultime décadence de la tragédie, [...] tantôt comme l'enfance du drame romantique. »

Au commencement, le mot mélodrame est quasi synonyme d'opéra ; c'est le cas pendant la seconde moitié du xviii^e siècle ; après quoi, tout en conservant l'idée que l'action doit s'y accompagner de musique, le mot désigne une sorte bien précise de drame populaire, de « tragédie des boulevards » (Geoffroy). L'origine du mélodrame est complexe ; il tient du roman noir auquel il doit son goût de la terreur et des effets pathétiques : ses rapports avec le drame bourgeois sont rendus évidents par la présence de personnages bourgeois et populaires, par ses tendances moralisatrices, et plus encore peut-être par son goût du visuel, du « tableau ». Mais on a pu montrer sans paradoxe qu'il devait aussi beaucoup à la tragédie : « J'ai respecté dans mes drames les trois unités, s'écrie Pixérécourt, autant qu'il m'a été possible. » Surtout, le mélodrame voisine avec la tragédie par le recours systématique à la terreur et à la pitié, et plus précisément avec la tragédie pseudo-classique par l'usage des stéréotypes psychologiques et moraux.

Mélodrame et Révolution

Le début de la Révolution de 1789 marque la naissance du mélodrame, comme si l'intervention de l'histoire dans la vie concrète des hommes de la rue et le droit nouveau du tiers état aux privilèges de la culture étendaient le champ d'action du théâtre. En effet, les premières œuvres datent de 1790-1791 (Olympe de Gouges, Le Couvent, ou les Vœux forcés, 1790 ; Lemierre d'Argy, Calas, ou le Fanatisme, 1791 ; Boutet de Montvel, Les Victimes cloîtrées, 1792), et tous les historiens du mélodrame insistent sur le rôle déterminant de la Révolution ; ainsi Nodier, réfléchissant après coup au rôle de l'histoire dans l'avènement du mélodrame et à son succès après la Révolution : « À ces spectateurs solennels qui sentaient la poudre et le sang, il fallait des émotions analogues à celles dont le retour à l'ordre les avait sevrés. Il leur fallait des conspirations, des cachots, des échafauds ; des champs de bataille, de la poudre et du sang. [...] Il fallait leur rappeler dans un thème toujours nouveau de contexture, toujours uniforme de résultats, cette grande leçon dans laquelle se résument toutes les philosophies, appuyées sur toutes les religions : que même ici-bas la vertu n'est jamais sans récompense, le crime n'est jamais sans châtiment. Et que l'on n'aille pas s'y tromper ! Ce n'était pas peu de chose que le mélodrame ! C'était la moralité de la Révolution. »

Le grand moment du mélodrame se situe après 1794, et même après 1800, sous le Consulat et l'Empire. C'est que, dans sa forme la plus aboutie, le mélodrame n'est pas seulement lié à la Révolution : il est marqué par le régicide et la mort de Louis XVI. On peut voir en lui une réécriture fantasmatique de l'histoire qui nie le parricide en replaçant dans ses droits le père déchu ou martyrisé. Le mélodrame est en tout cas chez Pixérécourt l'histoire d'une restauration, d'un retour à l'ordre naturel.

Dès 1793-1794, le théâtre de Molière, dit théâtre des Sans-Culottes, va jouer les mélodrames de Loaisel de Tréogate, Le Château du diable (1792) ou La Forêt périlleuse (1797). Après quoi ce sont toutes les scènes du Boulevard du crime qui abriteront les mélodrames, et tout particulièrement la Gaîté, théâtre attitré de Pixérécourt. Un des traits frappants est sans doute le succès du mélodrame dans toutes les couches de la société ; Guilbert de Pixérécourt est, parmi les hommes de théâtre, non le plus illustre mais le plus populaire. En 1800, mille cinq cents représentations seront données de Coelina, tant à Paris qu'en province, car le mélodrame s'étend à toute la France ; en 1803, il y aura mille trois cent trente représentations de Tékéli ; et même en 1830, quand la vogue du mélodrame commence à passer, le Latude du même Pixérécourt connaît encore plus de mille représentations. C'est que le mélodrame est un théâtre pour tous. Certes, il est d'abord fait pour « cet être réel, palpable, animé, passablement dramatique et cependant jusqu'à nous tout à fait oublié par les metteurs en œuvre de la scène qui s'appelle le peuple » (Nodier). Mais aucun spectacle au xix^e siècle ne saurait réussir sans la présence du public riche. Or, si le petit peuple s'installe au « paradis » dès le Directoire, la bonne société – ou plus exactement la « nouvelle société » – occupe les places chères. En 1810, La Gazette de France parle de « la vogue constante qui pousse à nos théâtres secondaires les meilleures compagnies ». La Citerne de Pixérécourt voit « le merveilleux de la chaussée d'Antin lutter dans la foule avec le rustique habitant du faubourg Saint-Antoine ». Du Directoire à la Restauration, la bourgeoisie petite et grande va se donner à elle-même le spectacle qu'elle procure au peuple. On le voit, s'il est une forme de théâtre qui obtient l'unanimité des classes sociales, c'est bien le mélodrame.

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