COMPOSITION MUSICALE

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Les schèmes formels

Pour concevoir correctement les problèmes qui se posent à la composition musicale, il ne faut pas oublier que, la musique étant un art du temps, il conviendra d'organiser, à l'aide d'éléments sonores, un découpage du temps qui sera perçu comme cohérent par les auditeurs. En se référant à l'histoire de la musique, on constatera que les diverses formes musicales se constituent progressivement, par addition de règles diverses dont le rôle évident est de maîtriser la complexité du discours musical. À partir d'une époque relativement récente (entre la première moitié du xviie siècle et la fin du xixe), ces règles furent systématiquement inventoriées à des fins d'enseignement. Les nécessités de l'enseignement exigeaient, en effet, que les méthodes de construction d'une œuvre musicale soient rigoureusement codifiées afin que l'élève puisse s'appuyer, en toute sécurité, sur le schéma d'une architecture précise. Ainsi prirent naissance les formes dites d'école, ou encore schèmes formels, à partir desquelles il restait possible de concevoir de multiples variantes dites formes « libres ». Le schème formel n'apparaît pratiquement jamais à l'état pur dans la production des grands maîtres (on cherchera en vain une fugue d'école chez Bach ou une sonate d'école chez Beethoven), mais il constitue une référence pratique pour une classification des diverses méthodes de composition employées jusqu'au début du xxe siècle. C'est pourquoi nous tenterons d'en faire ici une description sommaire. Par ailleurs, à propos d'œuvres plus récentes, appartenant à la production du xxe siècle, il arrivera que, sauf exceptions, nous ne puissions découvrir aucune référence à l'un quelconque des schèmes formels classiques. Nous devrons donc tenter de déceler des règles implicites, ou constater l'existence (ou la non-existence) de nouvelles solutions au problème de l'organisation (ou de la non-organisation) du temps dans le langage musical.

Nous pouvons nous faire une idée des diverses manières d'organiser le temps musical en analysant une simple structure mélodique. Deux méthodes principales sont habituellement utilisées par les compositeurs. La première consiste à obtenir une unité du discours qui soit perceptible par l'auditeur en affirmant la permanence des mêmes intervalles ou des mêmes mélismes mélodiques (des exemples de mélodies de cette sorte peuvent être découverts dans le chant grégorien). La seconde se fonde sur la répétition systématique de fragments mélodiques qui, étant habituellement terminés sur la note principale du mode ou du ton, peuvent être isolés comme des touts complets (le type de cette forme est la chanson à couplets et refrain). La première méthode permettra la constitution de structures dites ouvertes, la seconde celle de structures dites closes, celles-ci, contrairement aux premières, paraissant refermées sur elles-mêmes, rigoureusement découpées et limitées dans le temps. Mais la différence qui sépare les structures closes des structures ouvertes peut souvent être assez subtile et dépendre, avec une malicieuse relativité, des méthodes d'analyse qui sont employées par le théoricien : on pourra, par exemple, découvrir qu'une structure close assez longue est, en réalité, constituée par la succession de courtes structures ouvertes, le contraire étant également possible. Il est donc important de rechercher ce qui, dans la composition, est considéré comme l'ensemble des éléments de base à partir desquels se sont, pour l'école, élaborés les schèmes formels.

Le motif et le thème

Le plus court et le plus simple de ces éléments semble être le motif (parfois appelé cellule par Vincent d'Indy). Il s'agit d'un très court élément caractéristique, dont la répétition contribue à donner à l'ensemble son homogénéité. Le motif peut être mélodique, rythmique ou harmonique ; dans ce dernier cas, les mêmes enchaînements d'accords sont répétés sur des degrés différents de la gamme. Contrairement au motif, habituellement destiné à être répété, le thème, qui est le plus souvent mélodique, est conçu pour fournir matière à des variations, pour donner naissance à des développements. Ces développements sont obtenus de multiples manières, parmi lesquelles nous pouvons citer les modifications harmoniques (modulations suivies de transpositions), la contraction et la répétition des motifs c [...]

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Richard Wagner et Cosima Wagner

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  • : professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique de Paris

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Michel PHILIPPOT, « COMPOSITION MUSICALE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 juillet 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/composition-musicale/