AFRIQUE NOIRE (Arts) Aires et styles

Un théâtre de gestes

La statuaire en terre cuite la plus anciennement connue à ce jour est celle de Nok, nom du petit village nigérian où fut trouvée en 1943 une première œuvre. La culture de Nok se serait épanouie entre 900 avant J.-C. et 600 après J.-C., soit durant presque deux millénaires. La datation des sculptures céramiques donne une période moins longue (de 500 av. J.-C. à 200 apr. J.-C.). Leur fabrication s'est étendue, avec quelques variations stylistiques, sur un très vaste territoire : jusqu'à 400 kilomètres au nord et à l'ouest de Nok par exemple, dans les régions de Sokoto et de Katsina.

La maîtrise technique dont elles témoignent – ce sont à ce jour les plus grandes terres cuites connues en Afrique subsaharienne (jusqu'à 1,20 m) –, la délicatesse du modelage et de l'interprétation plastique donnent à penser que les céramiques nok sont l'œuvre d'artisans rompus à l'exercice des arts du feu et qui travaillaient pour les membres puissants d'une société florissante.

Cette prospérité est inscrite dans les représentations de personnages savamment parés et coiffés : la variété des ornements – pectoral, colliers, bracelets, éléments de vêtements (étui pénien, cache-sexe, cape) – le dispute à celle des coiffures à la composition soignée, reproduisant avec un grand souci de vérité des modèles réels. Une même recherche de diversité se lit dans le rendu des attitudes corporelles dont on peut penser qu'elles expriment une signalétique gestuelle extrêmement précise. L'art nok est en effet très détaillé, tout comme celui, qui lui est postérieur, de la région de Djenné.

Les sites de Jenné-Jeno, l'ancienne ville de Djenné établie dès le ix^e siècle dans le delta intérieur du Niger, et la région comprise entre Djenné et Bamako (Mali), ont livré de nombreuses figures de terre cuite (xii^e-xv^e siècle). L'essentiel du corpus consiste en animaux et surtout en personnages d'une quarantaine de centimètres de hauteur en moyenne, dont les attitudes corporelles sont rendues avec un grand souci de vérité : mains sur les joues, sur la tête, paumes ouvertes posées sur les cuisses, bras croisés sur la poitrine, femme allaitant un enfant, homme agenouillé derrière une femme, une main posée sur son épaule, personnages présentant des objets... La variété de ce théâtre des attitudes, répondant probablement à une gestualité rituelle parfaitement réglée, tranche avec le hiératisme de la statuaire en bois de ces mêmes régions telle qu'elle est parvenue jusqu'à nous. On trouve des traces de son influence jusqu'au nord du Ghana en pays koma, où de petites terres cuites (xv^e-xvi^e siècle) figurant des personnages agenouillés ont été retrouvées sur des sites funéraires.

La présence soutenue du serpent dans l'iconographie de la statuaire de Jenné-Jenno fait écho à la place qu'occupe encore l'animal dans les cultes actuels et dans les récits de tradition orale où l'émergence du Mali est vue comme l'une des conséquences du meurtre d'un serpent-génie, Bida, auquel un culte était autrefois rendu. Un motif figuré dans cette statuaire fut repris jusqu'au xx^e siècle : l'homme barbu pourvu d'une poitrine féminine, ou occupant la position d'un nourrisson dans les bras d'un personnage féminin, se retrouve dans la sculpture en bois dogon (Mali) et kurumba (Burkina Faso). Dans les deux cas, il s'agit, par le biais de ce motif iconographique, de représenter le principe qui veut que toute vie, au sein du lignage et du clan, s'inscrive dans un processus cyclique de mort et de renaissance initié par un premier ancêtre mythique.

La figure équestre

La statuaire céramique du delta intérieur du Niger aurait été produite pour une grande part au cours du xiv^e siècle, période de pleine expansion de l'empire du Mali. La présence du thème du cavalier, absent de l'art nok, évoque l'importance qu'eut la cavalerie dans la formation et la puissance des États soudanais. L'animal est richement harnaché ; l'homme vêtu d'un pagne est paré, portant un carquois sur l'épaule et parfois un poignard enfilé dans un brassard. À la même époque, ce thème se retrouve dans la région du Guimbala (vers Tombouctou au Mali) figuré dans des couvercles de poterie, ainsi que dans la vallée moyenne du Niger, ce qu'attestent des découvertes archéologiques récentes réalisées en amont de Niamey (Niger) dans la nécropole de Bura : y ont été retrouvés, parmi d'autres vestiges tels que des têtes en céramique prolongées parfois par un buste et des bras, les restes d'une figure équestre de grande taille (62 cm), datée du iii^e-xi^e siècle après J.-C.

Encore aujourd'hui, le cheval demeure un animal de prestige dans toute la région des savanes, son usage étant d'ordinaire réservé aux rois, aux chefs et aux dignitaires. Hier, il était l'apanage des guerriers, des envahisseurs et des émissaires royaux. On le retrouve dans l'art du royaume de Bénin (Nigeria) situé en zone tropicale humide, où sa difficile acclimatation en faisait un bien rare et fragile. Au xviii^e siècle, les fondeurs de Bénin représentaient encore les royaumes du Nord (Sokoto, Kanem-Bornou, États haoussa) par l'intermédiaire de figures équestres en laiton. Des objets semblables ont été produits en pays sao (Tchad) pris dans la sphère d'influence du royaume du Kanem-Bornou. Les Dogon (Mali) ont aussi exploité ce thème dans leur propre statuaire en bois.

Une tradition du portrait

Dans les sociétés africaines, le roi est un être sacré. Des énergies cosmiques siègent dans sa personne, souvent d'origine divine, dans la mesure où les généalogies dynastiques remontent fréquemment à un fondateur divin. Il est le garant du bien-être du royaume et de ses sujets et de l'équilibre du monde. En conséquence, l'ensemble de ses actes, le déroulement de son existence et même ses émotions sont susceptibles d'affecter le cours des événements et la stabilité du royaume. Pour cette raison, le corps du roi doit être en bonne santé et ne présenter aucune infirmité physique.

La statuaire des royaumes akan (Ashanti, Anyi, Fanti du Ghana ou de Côte d'Ivoire), d'Ilé-Ifé et de Bénin (Nigeria) comprend des représentations de ces grands personnages. Les plus anciennes (xii^e-xv^e siècle) ont été retrouvées à Ilé-Ifé, la ville qui constitue toujours le centre mythique et spirituel des Yoruba et qui dut sa prospérité et son expansion, à partir du xi^e siècle, à sa situation géographique. Elle contrôlait l'accès aux produits de la forêt et à l'embouchure du Niger et traitait avec l'empire du Mali. Les œuvres d'Ilé-Ifé sont contemporaines de la statuaire de Jenné-Jeno. Comme la plupart des céramiques nok, elles ont été réalisées par la technique du colombin.

Les portraits d'Ilé-Ifé se composent essentiellement de têtes en terre cuite et en cuivre (un seul portrait en pied est parvenu entier jusqu'à nous), figurant des hommes et des femmes, scarifiés pour certains et portant parfois des coiffes. Ces têtes révèlent une grande habileté quant à la représentation du modelé des chairs du visage humain. L'attention portée à l'implantation du nez, au gonflement des narines, au dessin des lèvres renflées, parfois légèrement entrouvertes et arrêtées dans l'esquisse d'un sourire s'évanouissant aux commissures, exprime combien était grand le désir des sculpteurs de saisir le souffle et le frémissement du vivant. Ces visages sont cependant idéalisés. Ils offrent l'image d'êtres androgynes et éternellement jeunes, une interprétation plastique qui vient corroborer l'image d'un roi divin dont le corps incorruptible associe le féminin au masculin.

Le rayonnement d'Ilé-Ifé s'est étendu à l'ensemble du monde yoruba jusqu'au royaume edo de Bénin où furent réalisées en cuivre de nombreuses effigies de rois, de reines mères, de dignitaires et d'officiers de la cour. Là où, à Ilé-Ifé, les sculpteurs s'efforcent de rendre compte d'une ressemblance physionomique, les fondeurs de Bénin ont reproduit un modèle canonique. Toute l'humanité présente dans l'art edo partage avec le roi un même visage. Contrairement aux œuvres d'Ilé-Ifé, celles de Bénin regorgent de détails quant à la description des coiffures, des parures, des vêtements, des emblèmes et des attributs qui permettent de définir l'identité sociale du personnage représenté.

À Bénin et à Ilé-Ifé, nombre de ces portraits royaux se limitent à des têtes. Cette particularité n'est pas étrangère à la place qui est plus généralement accordée à la tête dans les représentations africaines. Siège de l'écoute, du regard et de la parole, elle est aussi le lieu où se concentrent les qualités réflexives de la personne, pensée, patience, caractère. C'est à l'expression de ces fonctions que l'on peut sans doute attribuer les trous effectués dans les yeux, les oreilles et la bouche des sculptures nok ou de certaines petites têtes trouvées dans la région de Bura (Niger). Nombre de sociétés de l'Ouest africain rendent ainsi des cultes à la Tête, entendue comme principe spirituel dont dépend le bien-être d'un homme et de sa famille.

Certaines traditions akan voulaient, jusqu'à une date récente, que soient exécutées pour les défunts de haut rang de petites têtes en terre cuite, de taille parfois proche de la grandeur nature, prolongées dans certains exemplaires par un buste. Stylistiquement très diversifiées, ces céramiques offrent pourtant des traits communs : la forme des yeux reproduit en général celle du grain de café, évoquant un regard aux paupières mi-closes. Le cou présente fréquemment une conformation annelée évoquant des plis de graisse, une marque de prospérité que l'on trouve aussi dans l'art d'Ilé-Ifé. Lors des cérémonies funéraires, ces céramiques pouvaient être incorporées à un ensemble plus vaste, comportant des figurations de serviteurs et de courtisans érigées aux abords de la tombe royale.

Représenter l'histoire

L'iconographie africaine comprend peu d'exemples d'images, qu'elles soient en plan ou en volume, où sont représentés un ou plusieurs personnages engagés dans l'accomplissement d'une action. Font exception les scènes rencontrées dans les plaques de cuivre qui ornaient les colonnes de bois du palais royal à Bénin ou dans les scènes ornant les murs et les tentures du royaume du Danhomè (l'actuel Bénin).

L'art de Bénin couvre cinq siècles environ. Il comprend quelques milliers de pièces, soit le plus important corpus d'objets appartenant à une même culture que nous ait laissé l'Afrique. Les plaques, d'une cinquantaine de centimètres de côté en moyenne, ont été produites essentiellement aux xv^e et xvi^e siècles. Leur style, réaliste et narratif, incite à penser qu'elles sont en partie le fruit de l'influence qu'exercèrent les images apportées par les Européens avec lesquels le royaume entretenait d'étroits liens commerciaux.

Ces images célèbrent les rites de renouvellement du royaume (fêtes des prémices), les guerres, les victoires et la nature divine du roi. Les hommes sont abondamment figurés – qu'il s'agisse du souverain, des dignitaires, des chefs vaincus ou des Portugais. Certains animaux étroitement liés à l'expression de la royauté reviennent fréquemment, comme la panthère, vénérée pour sa férocité, ou le silure, un poisson capable d'attendre le retour des pluies en se lovant dans une gangue de boue. Symbole de continuité, évoquant la renaissance cyclique et nécessaire des saisons et des hommes, le silure est très présent dans toute l'iconographie ouest-africaine.

Le passé historique et la puissance du roi suivent encore d'autres voies pour se manifester au plus grand nombre. Le décor des objets utilisés par les gens de cour, strictement contrôlé par le souverain, exalte et remémore sans relâche la royauté. Au Bénin, à Abomey et dans l'ensemble des États akan, la prolifération des pectoraux, pendentifs, bagues, parures, bracelets, armes, ornements de ceinture, sièges exprime l'unité du royaume, l'ubiquité du pouvoir royal et sa domination sur le monde. Les royaumes guerriers de l'Ouest africain ont accordé une place essentielle à leurs messagers, qui portaient la lourde responsabilité diplomatique de la réussite de la politique royale et du maintien de la paix. Chez les Ashanti, ces dignitaires étaient munis d'un insigne immédiatement identifiable, un bâton à l'extrémité sculptée de scènes figuratives matérialisant la parole du souverain et illustrant des proverbes. Ces insignes, recouverts de feuilles d'or, sont montrés aujourd'hui encore dans les cérémonies royales.

Les textiles

L'ancienneté de l'usage et de la production de textiles en Afrique de l'Ouest ne peut être datée avec précision : une sculpture nok (150 av. J.-C.-200 apr. J.-C.) figure un homme assis, richement coiffé et paré, qui semble porter, descendant dans le dos à la manière d'une cape, ce qu'on pense être une bande de tissu orné de motifs géométriques. La fabrication de textiles est attestée par l'archéologie au ix^e siècle à Igbo-Ukwu (Nigeria) où des fragments d'étoffes de liber ont été retrouvés. Les nécropoles (xi^e et xii^e siècle) de la falaise de Bandiagara (Mali) ont également livré des restes de tissus de coton, écru ou teint à l'indigo, certains à rayures ou à carreaux.

Le coton, la laine, la soie sauvage, le rafia, le liber, l'abaca sont autant de fibres produites et travaillées traditionnellement en Afrique de l'Ouest. Aujourd'hui de nombreuses fibres sont importées de l'étranger, comme la soie, la rayonne, la viscose ou le Lurex. Elles offrent une palette plus chatoyante.

À l'époque médiévale, l'Afrique occidentale importait de grandes quantités de tissus. Les cours des souverains soudanais adoptèrent dans le sillage de l'islam le port d'un vêtement cousu dont le modèle était originaire du Moyen-Orient : cotonnades à grand métrage, larges pantalons bouffants, grande tunique, turbans et bonnets, ornés de broderies colorées. Ces bouleversements vestimentaires permirent que se développent localement les arts du tissage, de la teinture et de la broderie. L'Afrique sahélienne et soudanaise contemporaine a hérité de ces usages où l'ampleur du vêtement, le mariage des coloris, la qualité du tissu expriment toujours la fortune sociale et économique de son porteur. En zone forestière et en milieu non musulman comme chez les Akan, le tissu est drapé au lieu d'être cousu. Les Ashanti sont connus pour leurs étoffes de grande amplitude (plus de 3 m de longueur), à dominantes rouge et jaune, couleur de l'or et de la royauté, dont ils se drapent encore dans les occasions festives.

Les motifs brodés, teints ou tissés ont toujours eu une vocation signalétique, ce que vient confirmer aujourd'hui la pratique consistant à donner un nom aux tissus de pagne en fonction de leurs dessins. On leur attribue encore un rôle protecteur (contre la maladie, le mauvais œil, par exemple), des fonctions rituelles ou de marquage social. Par l'intermédiaire des textiles, des styles iconographiques ont voyagé. C'est ainsi que l'on retrouve des motifs d'origine berbère jusque dans les étoffes ashanti du sud du Ghana.

Cultes villageois

La figuration de l'être humain, mais aussi de l'animal, tient une place importante dans les arts plastiques ouest-africains. La statuaire cultuelle villageoise, déposée dans des sanctuaires ou présente sur des autels, ne représente pas des personnes réelles mais des personnages mythiques, fondateurs de village, de clan ou de culte ou des êtres censés vivre dans l'autre monde. Inférieures à la taille humaine (les plus grandes dépassent rarement 1 mètre), ces figurations prennent comme modèles des hommes et des femmes adultes, debout ou assis, le corps saisi dans une attitude où prévalent la frontalité et un hiératisme marqué. On les trouve chez les Dogon et les Bambara (Mali), chez les Mossi ou les Lobi (Burkina Faso) et plus au sud chez les Baoulé (Côte d'Ivoire), les Jukun, les Tiv, les Igbo, les Yoruba (Nigeria)... Elles offrent des images archétypiques d'individus à la maturité physique et sociale accomplie : une statue à la poitrine protubérante exprime la féminité riche de promesses de la jeune fille, une maternité, l'accomplissement de la reproduction biologique, une statue d'homme barbu, la plénitude de l'âge mûr. Les scarifications corporelles indiquent l'appartenance à telle classe sociale ou à telle classe d'âge, et par conséquent les obligations qui incombent à ses membres ; les coiffures, parures et emblèmes jouent un rôle identique immédiatement compréhensible par les intéressés.

Les sociétés de l'Ouest africain continuent, pour nombre d'entre elles, à avoir recours aux masques. Les cérémonies où ils apparaissent mobilisent toutes les énergies de la communauté villageoise et comportent une forte dimension festive.

Aux hommes initiés revient en priorité le droit de porter les masques dont l'usage intervient dans le cadre d'institutions, telles que le poro des peuples de la Sierra Leone, du Liberia et de la Côte d'Ivoire, ou l'ekpo des peuples du sud-est et du centre du Nigeria, dont les activités, qu'elles soient connues de tous ou qu'elles se déroulent dans le cadre de sociétés secrètes, intéressent l'ensemble de la collectivité. Ces institutions ont un rôle structurel essentiel en ce qu'elles exercent un contrôle social et politique sur la communauté. Ainsi, c'est sous leur tutelle que s'effectue rituellement l'entrée dans l'âge adulte des filles et surtout des garçons, marquée par des épreuves au cours desquelles est dispensée par les aînés une formation éthique et religieuse.

Dans la région des savanes, les cérémonies à masques se déroulent lors des mois de sécheresse. Leur apparition consacre ce temps de l'année où les champs en repos retournent à la friche et où les frontières entre le monde des hommes, que circonscrit le village, et celui qui est associé à la brousse (ou, plus au sud, à la forêt) s'estompent. L'irruption des masques met en scène la venue au village des entités non humaines du monde sauvage, censées avoir une action sur la fertilité des plantes cultivées, des hommes et des bêtes.

On rencontre des masques au costume entièrement végétal et à la durée de vie éphémère au Sénégal (chez les Bedik), au Nigeria (en pays ekiti, par exemple) ; à ce costume peut être associée une tête en bois sculpté. D'autres sont entièrement exécutés en sparterie ou en tissu, comme les masques egungun ou ijele du Nigeria. Ceux des régions des savanes comprennent fréquemment une tête de bois sculpté unie à un habit de fibres. Ce modèle se retrouve jusque chez les Baoulé de Côte d'Ivoire. L'habit de tissu semble en revanche plus répandu parmi les peuples de la forêt et de la côte du golfe de Guinée, tels que les Igbo du Nigeria.

Ces arts ne sont pas figés et intègrent de nombreux traits propres à la modernité et à l'univers urbain : couleurs vives, recours à des motifs alphabétiques, formes nouvelles empruntant aux produits industriels. En témoignent les effigies blolo des Baoulé (Côte d'Ivoire), arborant cravates, casquettes et sacs à main, les figurations aux allures de princesse hindoue de Mami Wata et les masques gelede ripolinés (Nigeria), ou encore les cercueils en forme de Mercedes (Ghana).