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CUBISME

Le cubisme constitue par son aspect expérimental le mouvement artistique le plus radical du premier quart du xxe siècle. On considère généralement qu'il est à l'origine de tous les courants abstraits de l'art moderne et qu'il a exercé une influence profonde sur l'architecture et l'esthétique industrielle du xxe siècle. Ses liens avec la littérature et la musique sont également connus. Dans ce sens, on peut dire que le cubisme est un mouvement intellectuel total, tendant à regrouper toutes les activités créatrices sous l'égide des beaux-arts ; les documents de l'époque montrent qu'à l'origine son acception était plus large qu'aujourd'hui.

Il fut la réaction la plus consciente contre le positivisme de l'école naturaliste du xixe siècle, qui traduisait la réalité en termes de pure sensualité. Il rompait aussi avec l'art post-impressionniste de la fin du xixe siècle, qui recourait à l'exagération de la composition, de la couleur et des formes pour exprimer les aspects essentiels de la nature. En utilisant sous une forme emblématique des fragments isolés du monde visible, le cubisme formula et tenta d'exprimer une réalité absolue. C'est ainsi que l'aspect conceptuel de la création, combiné à la conception classique de l'autonomie de l'œuvre d'art, détermine le style et l'iconographie du cubisme. Le trait le plus caractéristique de ce mouvement est l'utilisation qu'il fait des formes géométriques. Mais la représentation simultanée qu'il donne de toutes les facettes d'un sujet est plus significative. Cette simultanéité, concept pictural de l'espace-temps, fut peut-être la plus grande innovation du cubisme. Elle marque la rupture avec l'espace pictural fondé sur un angle de vision unique, qui datait de la Renaissance, et ouvre donc un chapitre nouveau de l'histoire de l'art occidental. Le concept de simultanéité présupposant la représentation du sujet sur une surface plane, le cubisme est avant tout un style pictural. Il prétend donner du sujet une image plus objective que sa simple apparence. En tant qu'unité organique, l'objet cubiste manifeste la pureté esthétique de la forme. L'iconographie du cubisme reste controversée. Quel que soit leur sujet, emprunté le plus souvent à la vie quotidienne des artistes, les tableaux cubistes possèdent l'immobilité des natures mortes, leur signification réelle étant une vérité statique et permanente.

En termes d'histoire de l'art, le cubisme jette un pont entre le fauvisme et le surréalisme, mais il possède aussi des liens étroits avec le futurisme italien, le vorticisme anglais, le constructivisme russe, l'expressionnisme allemand, le Bauhaus, De Stijl et même Dada. Il est malaisé de définir le cubisme en termes historiques, du fait que ses fondateurs, Braque et Picasso, n'appartinrent jamais à aucun groupe cubiste et ne participèrent à aucune exposition de groupe. D'autre part, une définition en termes de style exclurait les œuvres de nombreux artistes dont on sait qu'ils prirent une part active à la diffusion des idées cubistes.

En ce qui concerne la chronologie, on considère généralement Les Demoiselles d'Avignon (1907) de Picasso (Museum of Modern Art, New York) comme la première œuvre cubiste, quoique sous une forme encore assez rudimentaire. Selon les historiens, on a le choix entre 1914 et 1925 comme date de la fin du mouvement. Il est de fait qu'en 1914 les principes du cubisme étaient tous posés, si l'on ne tient pas compte des réalisations individuelles qui suivirent. D'autre part, Les Trois Danseurs (1925, Tate Gallery, Londres) peuvent être considérés comme marquant le point de fusion du cubisme et du surréalisme. On accepte généralement les divisions chronologiques suivantes : précubisme (1907-1909), cubisme analytique (1909-1912), cubisme synthétique (1912-1925), bien qu'elles se réfèrent surtout à l'évolution de Picasso, de Braque et, dans une moindre mesure, de GrisLa Jalousie, J. Gris. C'est à la suite de la première grande manifestation d'art cubiste, dans la salle 41 du Salon des indépendants de 1911, que l'usage du mot « cubisme » se répandit. Mais c'est probablement Matisse qui parla le premier de « petits cubes » à propos des œuvres que Braque soumit en 1908 au jury du Salon d'automne. Louis Vauxcelles, le critique de la revue Gil Blas, inventeur du terme « fauvisme », fut le premier à employer le mot « cube » dans un article du 14 novembre 1908 sur l'exposition de Braque à la galerie Kahnweiler. Le 25 mai 1909, il qualifia les œuvres de Braque exposées au Salon des indépendants de « bizarreries cubiques ».

La Jalousie, J. Gris Photographie

La Jalousie, J. Gris Juan Gris, La Jalousie, 1914. Gouache, collage, craie et fusain sur toile, 92,1 cm × 72,7 cm. Tate Gallery, Londres. 

Crédits: G. Roberton/ A.C. Cooper Ltd/ Courtesy of the Tate Gallery, Londres Consulter

1.  Le précubisme

L'automne 1906 marque le début des années héroïques, qui se poursuivirent jusqu'à l'été 1909 et au cours desquelles prirent forme les principes fondamentaux du cubisme. L'œuvre de Cézanne et l'art primitif, particulièrement la sculpture « nègre », constituaient les influences majeures de l'époque, c'est pourquoi on appelle parfois période cézannienne, ou période nègre, les débuts du cubisme. On peut alors noter une tendance à interpréter les formes naturelles par des formes géométriques fondamentales, comme si le conseil que Cézanne adressait à Émile Bernard : « Traitez la nature en termes de sphère, de cylindre et de cône » était pris à la lettre. Cette tendance à la simplification géométrique apparaît aussi dans l'art nègre. Cependant, l'évolution du style, au cours de cette période, fut loin de s'effectuer sans retour en arrière. Prélude au cubisme, Les Demoiselles d'Avignon, de Picasso, sont plus proches des débuts du cubisme analytique de 1909 que ne le sont la plupart des œuvres nègres qui suivirent. À l'opposé de l'expressionnisme sauvage de la production nègre, l'analyse plus cézannienne de la forme que Braque poursuivit à l'Estaque durant l'été 1908 contribua à ramener le cubisme à un classicisme plus « européen ».

  Genèse du cubisme

On considère, en général, le cubisme comme une création de Picasso et de Braque. Mais les documents de l'époque mentionnent aussi, et souvent au détriment de Braque, le rôle important que jouèrent Matisse et Derain. Il est de fait qu'entre 1906 et 1907 plusieurs compositions de Matisse et Derain montrent des similitudes avec Les Demoiselles d'Avignon, mais ni l'un ni l'autre n'alla aussi loin que Picasso dans l'exploration des problèmes stylistiques et iconographiques et dans les conclusions logiques qu'il convenait d'en tirer. Les idées esthétiques de certains écrivains, celles d'Apollinaire en particulier, influencèrent également le mouvement. Quoi qu'il en soit, le rôle prépondérant de Picasso ne peut, pour cette période, faire l'objet d'aucun doute. Les témoignages picturaux et documentaires s'accordent à montrer que, depuis 1903, Picasso était à la recherche d'une méthode de transcription de qualités intellectuelles à l'aide de moyens purement picturaux. Les études et les esquisses qu'il réalisa pour la composition de La Vie (1903) partent de visages et de paysages particuliers, mais s'en écartent progressivement pour aboutir à la création de types universels et d'un espace pictural ambigu ne représentant aucun lieu précis. Cette évolution lui fut sans doute en partie suggérée parce qu'il peignait de mémoire, hors de la présence de modèles. Il convient de citer à ce propos le mot de Picasso à Gertrude Stein, dont il était en train d'exécuter le portrait (1906, Metropolitan Museum, New York) : « Quand je vous regarde, je ne vous vois plus . »

  « Les Demoiselles d'Avignon »

Les nombreuses études qu'il réalisa de l'automne 1906 au printemps 1907 pour Les Demoiselles d'Avignon montrent que Picasso – désireux sans doute de se mesurer à Matisse dont La Joie de vivre fut l'œuvre d'avant-garde la plus appréciée du Salon des indépendants de 1906 – voulait, à l'origine, peindre une vaste composition allégorique comportant un message memento mori. Le sujet de son tableau a été décrit comme « un bordel philosophique », tandis que le titre n'en fut attribué que plusieurs années plus tard par un des amis de l'artiste en souvenir d'une maison close du Carrer d'Avinyó, à Barcelone. Au fur et à mesure de l'exécution des nombreuses esquisses, le sujet évolua de l'allégorie moralisante à la pure et simple description de créatures asexuées d'allure sauvage à laquelle il se réduit au terme de la composition. En même temps, cette dernière se modifie et passe d'un équilibre à la Cézanne à un ensemble de plans très différenciés s'intégrant dans un espace pictural peu profond. Outre l'influence de Cézanne (dont plusieurs revues furent exposées au Salon d'automne de 1905 et 1906), Picasso subit sans doute celle de la sculpture ibérique (qui fit l'objet d'une exposition au Louvre en 1906) et, dans une certaine mesure, celle des statuettes africaines. Bien que Les Demoiselles d'Avignon n'aient pas été exposées avant les années trente et n'aient été que rarement reproduites, le tableau acquit une réputation légendaire, grâce aux artistes et aux écrivains qui eurent l'occasion de le voir dans l'atelier de Picasso. Présenté à Picasso par Apollinaire vers cette époque, Braque fut de ceux à qui l'œuvre déplut, mais, quelques mois plus tard, il lui rendit néanmoins hommage dans son Grand Nu (1908, coll. Mme Cuttoli, Paris).

  L'influence « nègre »

La profondeur de l'influence de l'art nègre sur les débuts du cubisme fait encore l'objet de controverses. Tandis que la plupart des fauves se sont familiarisés avec la sculpture africaine dès 1904, et bien qu'il en ait eu connaissance avant 1906, si l'on en croit certains documents, Picasso a toujours nié avoir connu l'art nègre avant le milieu de 1907. Toutefois, on admet généralement qu'au moins la tête des deux femmes de droite des Demoiselles fut peinte, ou repeinte, après la découverte de l'art nègre par Picasso. Mais on a tendance à exagérer aujourd'hui l'importance du rôle que jouèrent les arts nègre et primitif dans la création du cubisme. Apollinaire, par exemple, parle de la sculpture africaine comme d'un ensemble d'« œuvres grotesques et crûment mystiques », lui reconnaissant toutefois certaines qualités de représentation « de la figure humaine sans utiliser d'élément emprunté à la vision directe ». La plupart des sources cubistes de l'époque font état d'une nécessité d'aborder l'art de façon rationnelle, sans perdre de vue un « humanisme lyrique » et le « sens européen de la beauté ». Il n'en demeure pas moins que Picasso resta fasciné pendant plus d'un an, moins peut-être par l'aspect formel peu élaboré et les qualités de simplification conceptuelle de l'art nègre que par ses qualités expressionnistes, sauvages, magiques.

  Les « bizarreries cubiques » de Braque

Avec son Grand Nu, Braque donne un tableau aussi important pour l'histoire du cubisme que Les Demoiselles d'Avignon. Et si Braque fut stimulé par l'œuvre de Picasso, sa dette envers Cézanne ne diminua jamais. Certains des paysages peints à l'Estaque, au cours de l'été 1908, annoncent ceux que Picasso fit à Horta de San Juan (qu'on désigne plus souvent par son nom vulgaire de Horta de Ebro), au cours de l'été 1909. Une conception sculpturale de la forme, venue de l'art nègre, s'y mêle en concept cézannien de « modulation », coordination sensible des plans constitutifs. Là où Cézanne construisait son image en couleurs comme le résultat de sensations directement tirées de la nature, Braque et un peu plus tard Picasso, s'appuyant sur la mémoire, la construisent en termes d'ombre et de lumière.

2.  Le cubisme analytique

Comme l'a signalé A. Barr, les termes de « cubisme analytique » « contiennent quelque chose de l'esprit d'investigation et de dissection de la forme que pratiquèrent Picasso et Braque, comme si leur atelier était presque un laboratoire ». Bien que les deux artistes aient nié rétrospectivement avoir jamais suivi un système scientifique à un moment quelconque du développement de leurs œuvres, celles-ci présentent à cette époque des similitudes frappantes, signe d'un développement parfaitement parallèle, aboutissant aux mêmes conclusions. Le souci principal des deux artistes, au cours de cette période, fut de briser les formes du sujet et de jeter les bases d'une nouvelle conception de l'espace pictural, aussi leur palette finit-elle par se réduire au monochrome. La couleur est appliquée au pinceau, par touches systématiques rappelant la technique pointilliste. Les deux artistes attachèrent d'autre part un intérêt nouveau à l'exploration de la lumière, en raison de la conception cubiste de l'espace et de la forme. Tandis que, dans les débuts du cubisme analytique, le choix du sujet demeure assez restreint, dans une phase ultérieure, le répertoire iconographique se développe et l'emploi des caractères d'imprimerie et du trompe-l'œil va s'y ajouter. C'est au cours de cette période que furent fondés les premiers groupes cubistes, et, dès le printemps 1912, les œuvres des principaux membres du mouvement commencèrent à illustrer les possibilités des nouvelles techniques picturales.

  Picasso et Braque

C'est au cours de la période du cubisme analytique, et particulièrement autour de 1911, que l'amitié entre Braque et Picasso fut la plus étroite. Aussi les œuvres qu'ils firent à cette époque sont-elles si voisines qu'on a du mal à les distinguer les unes des autres. Toutefois, la disposition plus géométrique des plans angulaires qu'on peut observer dans les œuvres de Picasso – le Portrait de M. Kahnweiler, par exemple (1910, Art Institute, Chicago), comparé à la Figure féminine de Braque (1910-1911, coll. Dr. H. Carey-Walker, New York) – fait preuve d'une plus grande richesse de texture et de couleur. Ces différences marquent bien les divergences personnelles des deux artistes et caractérisent leur style. On peut ainsi apprécier leur contribution individuelle aux réalisations du cubisme analytique. À travers toute une série de portraits, parmi lesquels une Tête, bronze tridimensionnel (1909, Museum of Modern Art, New York), et le Portrait de Uhde (printemps 1910, coll. Roland Penrose, Londres), Picasso mit au point la méthode par laquelle on peut représenter sur une surface bidimensionnelle tous les aspects d'un modèle observé sous des angles différents. Dans ces portraits, Picasso se désintéressa de l'élément psychologique, traitant ses modèles comme des objets. Ses principaux problèmes furent d'intégrer la forme et l'espace en multipliant les changements d'angle et d'éclairer les seuls aspects significatifs de la structure géométrique par une utilisation arbitraire de la lumière. Pendant la même période, Braque tenta, dans une série de natures mortes, de fondre l'objet et l'espace par l'utilisation de petits plans imbriqués. La plupart des objets utilisés dans ces natures mortes étaient associés à la vie quotidienne de l'artiste et revêtent de ce fait une signification personnelle, mais la place de certains objets dans un contexte donné (à savoir le choix d'instruments placés dans une position significative) suggère l'existence sous-jacente d'une thématique classique, voire néo-platonicienne. Le passage occasionnel d'une forme rectangulaire conventionnelle à des tableaux ronds ou ovales indique aussi l'existence d'une recherche de perfection formelle, inhérente à la fois à l'art classique et à l'art cubiste. Les références à l'harmonie et au lyrisme humaniste abondent d'ailleurs dans les écrits cubistes de l'époque (Apollinaire, Metzinger). C'est dans ces natures mortes des débuts de 1910 que Braque introduisit pour la première fois des trompe-l'œil et des caractères d'imprimerie. Dans le portrait intitulé Le Portugais (1911, Kunstmuseum, Bâle), qui lui fut inspiré par un musicien rencontré dans un bar de Marseille, Braque plaça des chiffres, des lettres et une corde peinte en trompe l'œil qui soulignent la composition d'une surface plane. Avec le trompe-l'œil, Braque faisait intervenir un élément réaliste dans un contexte plus intellectuel, marquant ainsi l'ambiguïté supposée entre l'apparence et l'essence du réel : c'est là le thème central du cubisme. Les lettres et les chiffres marquent une autre ambiguïté : celle qui existe entre la création d'une image concrète et le caractère abstrait des concepts ; ils élargissent ainsi la signification conceptuelle de l'œuvre d'art, tout en affirmant son existence individuelle d'objet. L'introduction de ces éléments nouveaux conduisit Picasso à l'invention du « collage » (Nature morte à la chaise cannée, début 1912, coll. de l'artiste) et Braque à celle du « papier collé » (Compotier et verre, sept. 1912, coll. Douglas Cooper, France). Ce sont ces inventions techniques qui présidèrent à l'évolution vers le cubisme synthétique.

  La salle 41 des Indépendants

Au cours des premières années du cubisme, Picasso et Braque exposèrent rarement leurs œuvres en public. Picasso n'exposa jamais dans les principaux Salons, mais les œuvres des deux artistes étaient visibles dans les galeries privées de Uhde et de Kahnweiler. Quoi qu'il en soit, leur influence sur les jeunes artistes d'avant-garde fut considérable. Leurs réalisations et leurs idées faisaient l'objet de longues discussions dans diverses soirées parisiennes, comme celles qui se tenaient dans l'atelier du douanier Rousseau. Apollinaire et le peintre Metzinger, qui rendaient de fréquentes visites à l'atelier de Picasso, au Bateau-Lavoir, jouèrent un grand rôle dans la diffusion des découvertes cubistes. En 1910, Metzinger, Robert Delaunay, Gleizes, Léger et Le Fauconnier fondèrent le premier groupe d'artistes cubistes ; en étroit rapport avec l'avant-garde littéraire, ils se réunissaient tous les mardis à la Closerie des lilas. Dès le début de 1911, d'autres rencontres eurent lieu dans l'atelier de Le Fauconnier, rue Visconti, et dans celui de Gleizes, à Courbevoie. Sous l'influence des œuvres de Braque et de Picasso, mais aussi des nouvelles théories esthétiques développées au cours de ces rencontres, la production de ces artistes évolua vers le cubisme analytique. Ce fut au Salon des indépendants de 1911 qu'eut lieu la première exposition d'un groupe cubiste. Avec le concours de leurs amis littéraires, les peintres cubistes étaient largement représentés dans le jury, de sorte que Le Fauconnier, Léger, Delaunay, Metzinger, Gleizes et d'autres purent exposer ensemble leurs œuvres dans la salle 41 et quelques salles attenantes du Salon. L'œuvre de ces artistes ne présentait toutefois avec le style de Braque et de Picasso que des ressemblances superficielles : dans la plupart des œuvres exposées, la mise en œuvre géométrique était comme surajoutée à des sujets empruntés directement à la nature. L'Abondance (1910-1911, Gemeente Museum, La Haye), de Le Fauconnier, fut en général considérée comme l'œuvre la plus importante du Salon. Malgré l'absence des œuvres de Braque et de Picasso, le public discerna dans cette exposition le signe que l'art moderne s'engageait dans une nouvelle voie. L'année suivante, Apollinaire salua La Ville de Paris (1912, musée d'Art moderne, Paris) de Robert Delaunay, exposée aux Indépendants, comme le tableau « le plus important de ce Salon [...] Ce tableau marque l'avènement d'une conception de l'art perdue peut-être depuis les grands peintres italiens. Et s'il résume tout l'effort du peintre qui l'a composé, il résume aussi et sans aucun appareil scientifique tout l'effort de la peinture moderne. » L'Hommage à Picasso (1911-1912, coll. M. et Mme Leigh Block, Chicago) de Juan Gris, qui figurait dans la même exposition et dont la thématique rappelait celle des portraits humanistes du xvie siècle, contribua à établir l'idée que Picasso était le chef d'école. Dans ce tableau, Picasso est représenté tenant une palette d'où s'échappent trois langues de feu, référence à la métaphore qu'Apollinaire utilisa dans sa préface au catalogue d'une exposition de 1908 : « La flamme est le symbole de la peinture, et les trois vertus plastiques (la pureté, l'unité et la vérité) flambent en rayonnant. »

  Le Salon de la Section d'or

Le succès remporté par les cubistes au Salon des indépendants de 1911 entraîna l'élargissement du mouvement. Plusieurs artistes, parmi lesquels Archipenko, Picabia, La Fresnaye et les frères Duchamp (Jacques Villon, Marcel Duchamp et Duchamp-Villon), rejoignirent ses rangs. C'est dans l'atelier des frères Duchamp, à Puteaux, devenu l'un des lieux de rencontre du mouvement, que des artistes et des écrivains intéressés par les mathématiques et les théories classiques de l'art développèrent l'idée de la Section d'or. Le Salon de la Section d'or, qui se tint en octobre 1912 à la galerie La Boétie, fut la plus importante exposition groupant exclusivement des œuvres cubistes – plus de deux cents – qui montraient l'évolution du style au cours des trois années précédentes. Une revue parut et on donna une série de conférences à l'occasion de l'exposition. Un grand nombre d'articles et d'ouvrages expliquant le nouveau style parurent peu après. La première crise au sein du mouvement cubiste se produisit cependant au même moment.

3.  Le cubisme synthétique

Vers le milieu de 1912, l'œuvre de Braque et de Picasso adopte un style nouveau, synthétisation de la forme, du plan et de la couleur. Le thème, quel que soit son rapport avec des objets ou des personnes, est emprunté au monde des concepts plutôt qu'à celui des apparences naturelles, de sorte que la méthode du cubisme analytique se trouve, pour ainsi dire, renversée. Le passage du cubisme analytique au cubisme synthétique est lié à la découverte, au cours des années précédentes, de techniques nouvelles et à l'utilisation de plus en plus large qu'en firent les deux artistes. L'exploration de toutes les possibilités des techniques tridimensionnelles aboutit à l'invention des « constructions ». Cette forme neuve eut une influence profonde et ramifiée sur l'ensemble de l'art moderne (qu'on retrouve dans les constructions suspendues du constructivisme russe, les ready-made de Dada et l'« objet trouvé » du surréalisme, etc.). On a avancé que ces techniques avaient pour but de compenser l'austérité du cubisme analytique. Au moment où l'apport de Juan Gris enrichissait de dimensions nouvelles le style et la théorie du cubisme le plus orthodoxe, l'insatisfaction générale devant les limitations du cubisme analytique entraînait la formation de nouveaux groupes et diverses tentatives de réinterprétations des principes fondamentaux, mais les artistes qui utilisèrent à fond les techniques nouvelles ne furent pas très nombreux. Vers la fin de 1913, les possibilités décoratives du cubisme synthétique étaient largement exploitées et les œuvres se caractérisèrent par un traitement plus libre des couleurs et du mouvement et par le choix de sujets plus naturalistes. Il semble que l'évolution du style, de la théorie et des structures du mouvement cubiste soit apparue aux contemporains comme le développement naturel de la « riche floraison de personnalités diverses » (Maurice Raynal). Dans le but d'unifier l'ensemble des activités cubistes dans les domaines où elles s'exerçaient, on assiste même à diverses tentatives d'établissement d'une Maison cubiste. Un des aspects importants du cubisme fut ce renouveau d'intérêt pour le concept du Gesamtskunstwerk (art total) dominé par les beaux-arts ; il exerça une influence profonde sur la décoration d'intérieur, la typographie et le théâtre moderne, bien que dans ces domaines il y eût plus d'éclectisme que de cubisme. C'est le déclenchement de la Première Guerre mondiale qui interrompit, en 1914, le développement du cubisme. Diverses tentatives de regroupement des artistes eurent lieu après la guerre, mais la mort prématurée d'Apollinaire en 1918, tout comme l'évolution complexe du style de Picasso à partir de 1915, priva le groupe d'un leader représentatif.

  Picasso, Braque et Gris

C'est dans l'œuvre de Braque et de Picasso qu'il faut chercher le cubisme sous sa forme la plus pure, patiemment élaborée par les deux artistes dont chacun profitait des expériences de l'autre. Juan Gris suivit attentivement les œuvres de Braque et de Picasso. Il étudia très tôt l'œuvre de Cézanne dans une perspective cubiste et adopta rapidement une attitude délibérément intellectuelle en opposition avec celle, plus instinctive, de Picasso ou celle, plus empirique, de Braque. Les premières toiles de Gris, en 1911, ne rappellent que superficiellement le style du cubisme analytique, car elles furent conçues à travers les dernières réalisations de Braque et Picasso, qui anticipaient déjà sur le cubisme synthétique. Dès la seconde moitié de 1912, Gris, ayant épuisé les possibilités logiques de la méthode analytique, fit appel à une palette plus colorée. D'autre part, son intérêt pour les mathématiques l'incita à les étudier sérieusement ; pendant la guerre, il entreprit la lecture de Poincaré et d'Einstein. Il assimilait les innovations techniques de ses aînés sitôt que ceux-ci les avaient mises en œuvre, à l'exception du trompe-l'œil et du collage qu'il utilisa presque en même temps qu'eux. Pour Braque, cette période représenta un affinement technique, mais sa production fut interrompue au début de la guerre, et sa collaboration avec Picasso (l'œuvre des deux artistes diverge à partir de 1913) prit fin brusquement. Il ne se remit pas à peindre avant l'été 1917, et parvint seulement en 1924 à un style tout à fait nouveau basé sur un mélange de principes cubistes et cézanniens et sur une vision extrêmement personnelle. Au cours de la guerre et de l'immédiat après-guerre, Picasso réalisa les applications les plus imaginatives et les plus audacieuses du cubisme synthétique, bien qu'il ait adopté simultanément, à compter de 1915, un style classique, proche de celui d'Ingres. Les deux tendances coexistaient parfois dans une même composition. Dans ses dessins pour Parade de Diaghilev, Picasso utilisa le contraste entre les deux styles pour signifier le conflit entre la cacophonie déshumanisée de la vie dans les grandes métropoles et la réalité traditionnelle (1917). Le même contraste fut exprimé musicalement par l'opposition entre les bruits de machines introduits dans la partition et la mélodie musicale. Les problèmes de l'espace tridimensionnel posés par le cubisme synthétique reçurent leur solution la plus élaborée dans les costumes hauts de trois mètres des Managers. L'étape extrême du cubisme synthétique fut atteinte avec les deux versions monumentales et hermétiques des Trois Musiciens (1921, Museum of Modern Art, New York, et Museum of Art de Philadelphie).

  « Révisionnistes » et « orthodoxes »

Au début de 1913, Robert Delaunay peignit une série de compositions intitulées Les Fenêtres, dont le sujet était en fait une étude de la lumière. Cette tendance nouvelle, qu'Apollinaire baptisa « cubisme orphique », eut une influence considérable sur les artistes allemands (Marc, Macke, Klee) et américains (Macdonald-Wright, Russell) et marqua quelque temps l'œuvre de Léger, Chagall, Picabia et Marcel Duchamp. Dans le même temps, les artistes de la Section d'or, dont plusieurs étaient très proches de l'orphisme et que dirigeait le peintre et graveur Jacques Villon, adoptèrent une attitude artistique impersonnelle qu'ils prétendirent « scientifique ». Beaucoup, attirés par Dada, Picabia et Marcel Duchamp, par exemple, se détournèrent rapidement de la Section d'or au moment où les conclusions logiques du mouvement étaient atteintes par les tenants du purisme, Ozenfant et Le Corbusier. Dès les années vingt, Fernand Léger, profondément affecté par son expérience de la guerre, se consacra à des compositions monumentales combinant des principes cubistes et humanistes avec une interprétation futuriste et puriste du monde moderne. Parmi les « révisionnistes » du cubisme, il convient de citer, comme les plus importants, les Russes Malevitch, Tatline, El Lissitzky et Gabo, et le Hollandais Piet Mondrian. La naissance de ces tendances coïncida avec une tentative de renforcement des principes cubistes orthodoxes. Si, dans l'œuvre de ses inventeurs, le cubisme ne représente qu'une période courte mais significative, il détermina toute la carrière des maîtres de moindre importance (Gleizes, Le Fauconnier, Metzinger, Herbin, Lhote, Marcoussis, etc.). Tout en utilisant avec une certaine parcimonie le collage et la construction, presque tous en vinrent à adopter le vocabulaire formel du cubisme synthétique, mais à des fins purement décoratives. Ils enrichirent aussi leur palette et élargirent le choix des sujets jusqu'à adopter des thèmes religieux et politiques. Pour les raisons internes auxquelles on a déjà fait allusion, la sculpture cubiste ne se développa que tardivement. En dehors de quelques tentatives individuelles isolées (Picasso, Duchamp-Villon, Archipenko, Brancusi), il fallut attendre 1914 pour que les implications architecturales de la sculpture cubiste soient exploitées à une large échelle (Laurens, Lipchitz, Zadkine).

4.  Les théories cubistes

Bien qu'il n'y eût jamais de théorie globale du cubisme, certains concepts esthétiques ont présidé à toute la durée du mouvement. Ils faisaient l'objet de discussions permanentes de la part des écrivains et des artistes, à la lumière d'idées suscitées par l'expérience de la vie de l'art. De la sorte, ces conceptions esthétiques étaient à la fois l'annonce et le reflet des diverses phases que le mouvement traversa. C'est dans Les Trois Vertus plastiques, préface du catalogue d'une exposition de 1908, reprise plus tard au début des Peintres cubistes. Méditations esthétiques (avr. 1913), qu'Apollinaire jeta les bases de toutes les théories cubistes ultérieures. Ce texte ne reflète pas un état de chose, c'est le programme d'un art nouveau, encore en gestation. Les principes fondamentaux (« Les vertus plastiques : la pureté, l'unité et la vérité maintiennent sous leurs pieds la nature terrassée ») et les métaphores (« La flamme est le symbole de la peinture [...] La vérité sublime de sa lumière que nul ne peut nier [...] Chaque divinité crée à son image, ainsi des peintres... ») montrent la dette d'Apollinaire envers l'esthétique néo-platonicienne et orphique de la Renaissance. À l'en croire, dès octobre 1907 : « Braque lit [...] les bons ouvrages des polygraphes du xvie siècle. » La littérature et l'art français n'abandonnèrent jamais tout à fait les idées néo-platoniciennes ; Baudelaire leur associa un parfum naturaliste, Mallarmé un parfum symboliste. Pour Apollinaire, le néo-platonisme représentait les racines d'« une esthétique toute neuve », mère d'un art sublime « très moderne par le sentiment, [qui] se lie très étroitement par l'inspiration aux ouvrages de la plus haute culture humaniste ».

Cette théorie de l'art fut en partie contredite par les premiers écrits de Metzinger, qui mettaient l'accent sur les aspects profondément réalistes et « scientifiques » du cubisme, tout en se référant à un lyrisme humaniste classique. Ce fut cependant Apollinaire qui mentionna le premier le terme de « quatrième dimension » à propos de l'espace pictural cubiste, en 1911. L'importance des mathématiques était largement reconnue dès 1912 (André Salmon, Roger Allard), de même que l'autonomie et la pureté esthétique des intentions stylistiques (malgré leur prétention antidécorative), que Gleizes et Metzinger passèrent en revue dans Du cubisme (déc. 1912), premier livre exclusivement consacré au mouvement. Les fondements philosophiques du cubisme remontèrent de Bergson (Marcereau, Salmon) à Kant (Oliver-Hourcade, Kahnweiler) et à Platon (Ozenfant). On peut situer à l'automne 1912 un tournant, peut-être le plus important, de la théorie cubiste : ce fut une tentative de minimisation de l'importance des traits stylistiques communs au mouvement et le passage de la déification néo-platonicienne de la personnalité de l'artiste, considéré comme créateur omnipotent – conception défendue par Apollinaire – au rôle des différents tempéraments artistiques sur lequel Raynal, se souvenant de la définition de l'art que donnait Zola, mit l'accent. La dernière contribution notable à la théorie cubiste semble être Der Weg zum Kubismus, c'est-à-dire « le chemin du cubisme », de Kahnweiler, paru en 1920. Dans cet ouvrage, Kahnweiler situe les origines du style cubiste dans Les Demoiselles d'Avignon, qu'il ne nomme d'ailleurs pas ; il désigne comme les phases du mouvement les catégories de style analytique (terme utilisé pour la première fois par Allard en 1910) et synthétique (utilisé pour la première fois par Charles Lacosta en 1910), et considère l'ensemble du mouvement sous un angle philosophique. Avec Du cubisme, Der Weg zum Kubismus devint rapidement l'un des ouvrages les plus influents sur le cubisme et fournit les bases de l'orthodoxie cubiste des années vingt.

Georges T. NOSZLOPY

5.  La sculpture cubiste

La sculpture cubiste a jusqu'à présent trop peu suscité l'intérêt des historiens de l'art, en raison de deux présupposés essentiels : elle aurait été principalement inventée par des peintres, Picasso notamment, et sa spécificité tiendrait plus à un usage stylistique des principes cubistes élaborés dans la peinture qu'à une authentique recherche conceptuelle ou à de véritables découvertes esthétiques. De fait, une sculpture telle que la Tête de Fernande de Picasso (bronze, 1909, musée Picasso, Paris), dont on fait souvent l'exemple même de ce courant, se révèle un portrait traditionnel, réalisé selon une technique habituelle, mais dont la surface est constituée par un modelé en facettes manifestement inspiré du cubisme analytique en peinture. Cependant, la question des liens entre la sculpture et le cubisme exige d'être aujourd'hui repensée selon une logique différente, qui fait place à un nombre plus important de sculpteurs de différents pays, porteurs des solutions plastiques originales et novatrices. La chronologie doit aussi en être plus étalée qu'on ne le pense de prime abord : elle s'étend des années 1910 jusqu'au début des années 1950.

Comment tous ces artistes, tels Archipenko, Gutfreund, Emil Filla, Henri Laurens, Lipchitz, Gargallo, González ou Zadkine, parmi beaucoup d'autres, ont-ils contribué à rénover la sculpture dès avant 1914 ? Dans quelle mesure leurs recherches, si dissemblables, peuvent-elles être réunies sous le vocable de « cubistes » ? Et en quoi leurs inventions plastiques ont-elles constitué une part significative de la sculpture moderne, voire un passage vers la sculpture abstraite, selon le schéma historiographique utilisé par Alfred Barr dans son exposition fondamentale Cubism and Abstract Art, présentée au MoMA en 1936 ? L'hétérogénéité des voies empruntées et la multiplicité des œuvres ne conduit pas tant à mettre en doute l'existence même d'une sculpture cubiste qu'elle n'invite à la comprendre comme une réalité plurielle et multiforme, dans son évolution chronologique comme dans sa spécificité formelle.

  Avant 1914, le style cubo-expressionniste

Le cubisme est avant tout une révolution plastique d'ordre pictural, inaugurée par Braque et Picasso dès 1907. Mais ce dernier s'affirme aussi très tôt comme un sculpteur, explorant l'univers tridimensionnel avec une réelle inventivité artistique. De fait, deux versions de la Tête de femme (Fernande) réalisées en 1906 et 1909 révèlent un changement radical : au modelé impressionniste de la première, proche du style de Medardo Rosso (1858-1928), succède une surface creusée de cavités anguleuses, qui place la sculpture à mi-chemin de la ronde-bosse et du relief. Même si elle ne fut jamais exposée à l'époque, cette Tête de femme connut une notoriété européenne. Dès 1910 ou 1911, un exemplaire en bronze figure notamment dans la collection de l'historien d'art pragois, Vincenc Kramar, ce qui explique peut-être son influence sur des sculpteurs hongrois comme Emil Filla (1882-1953) et surtout Otto Gutfreund (1889-1927). Ce dernier passe l'année 1910 à Paris, dans l'atelier de Bourdelle, et développe dès 1911 un changement de style brutal, dont témoigne l'évolution de traitement plastique dans son travail de portraitiste. Sa série de bustes représentant Le Père, (quatre versions en 1911, bronze, Galerie nationale, Prague) le montre passant d'un art figuratif et mimétique à une décomposition du visage par la discontinuité des volumes et la fragmentation des lignes. Son œuvre la plus célèbre, le Buste cubiste (bronze, 1913-1914, Galerie nationale, Prague), associe dans un esprit encore plus libre des formes convexes et concaves aux limites de la non-figuration. La comparaison avec le Développement d'une bouteille dans l'espace du sculpteur futuriste italien Umberto Boccioni (bronze, 1912, Kunsthaus, Zurich) atteste d'une indéniable parenté dans le rythme et le dynamisme de l'alternance des volumes pleins et creux. Plastiquement, Gutfreund affirme, comme Boccioni, une quête d'ordre quasi abstrait : « il est possible, écrit-il dans Sur l'art ancien et l'art nouveau (1913-1914), de décomposer délibérément l'objet afin de détruire son organisme et d'en créer un autre ». Emil Filla (1882-1953), pour sa part, se montre résolument figuratif avec sa Tête (bronze, 1913-1914, Galerie nationale, Prague) qu'on peut rapprocher des recherches du Hongrois Joseph Csaky (1888-1971), Tête (pierre, 1914, Musée national d'art moderne, Paris). Le torse féminin de l'Américain Max Weber (1881-1961), Rythme en spirale (bronze, 1915, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington), incarne pour sa part la réinvention, dans un style cubiste et expressif à la fois – d'où l'appellation de cubo-expressionniste qu'on donne à ce courant international –, de la plénitude des formes d'un Aristide Maillol, qu'il a pu connaître lors de son séjour de formation à Paris de 1905 à 1909.

  Sculpture sur papier, assemblage, construction

À ces sculptures créées par les procédés traditionnels du modelage et de la taille de la pierre s'opposent des œuvres comme la Guitare de Picasso, inventée en carton avant d'être matérialisée en tôle découpée et fil de fer (1912, MoMA, New York) et qui révolutionne l'idée même de la sculpture. La force de cette construction tient à son caractère inédit tant dans le sujet – la nature morte n'appartient pas à la tradition de la statuaire – que dans sa composition formelle ou son absence de socle. S'inspirant des masques africains et de l'art tribal comme du collage pictural, Picasso juxtapose plusieurs points de vue et montre autant l'aspect extérieur de la guitare que l'intérieur de sa caisse de résonance. Dans un esprit proche mais marqué aussi par le futurisme, l'artiste russe Vladimir Baranoff-Rossiné (1888-1944) invente en 1913 deux constructions, dont seule demeure la Symphonie no 1 (bois et cartons polychromés, 1913, MoMA, New York) : son caractère étrange et fantaisiste, la liberté de sa composition et le recours à des formes géométriques en font une sculpture au croisement des recherches cubistes et des inventions conduites par les dadaïstes et les constructivistes.

Henri Laurens (1885-1954) est l'artiste à qui il revient d'avoir systématisé ce principe d'invention, notamment avec Le Clown (bois polychromé, 1915, Wilhelm-Lehmbruck Museum, Duisbourg) préparé par un patron en papier collé, ou la Bouteille de Beaune (bois et fer polychromés, 1918, Musée national d'art moderne, Paris). Son sens de la continuité de l'espace et de l'interpénétration des plans, son goût pour la polychromie soulignant les articulations essentielles du volume attestent d'une préoccupation de véritable sculpteur, qui ambitionne de formuler des solutions nouvelles aux questions des rapports entre le plan, le volume et la masse. Laurens n'est pourtant pas mentionné par Apollinaire, qui cite uniquement, en appendice à son ouvrage de 1913, Les Peintres cubistes : méditations esthétiques, Archipenko, Brancusi, Duchamp-Villon comme sculpteurs cubistes.

  Brancusi, Archipenko, Duchamp-Villon

La présence de Constantin Brancusi (1876-1957) dans cette liste nous étonne aujourd'hui, car il existe une réelle différence entre la simplification des volumes caractéristique de son art et la déconstruction analytique de l'espace cubiste. Si Le Baiser (pierre, 1907-1908, Muzeul de Arta, Craiova) est une sculpture massive et cubique, si le buste de Mademoiselle Pogany III (marbre, 1931, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie) révèle une réelle géométrisation, une telle recherche esthétique est radicalement distincte de la fragmentation des surfaces et du mode de construction des plans spécifiques du cubisme. Alexandre Archipenko (1887-1964) est, au contraire, un sculpteur américain qui reste toute sa vie fidèle à une esthétique cubiste, qu'il invente à Paris en 1912. La Femme drapée (bronze, 1911, Musée national d'art moderne, Paris) présente un volume encore traditionnel, dont la surface est fortement géométrisée, mais, à partir de 1912, la Femme qui marche (bronze, collection privée) puis la série des Sculpto-peintures, tels Médrano II (plomb peint, bois, verre et huile sur toile, 1913-1914, musée Guggenheim, New York) ou Femme (tôle et tôle peinte sur toile de jute, 1920, musée d'Art, Tel-Aviv) ouvrent « la porte de la communication entre la sculpture et la peinture moderne » et proposent la construction d'une figure par le libre assemblage de formes géométriques discontinues. Un nouvel espace se crée, mêlant avec une grande élégance des volumes à la fois convexes et concaves. La quête de la traduction plastique du mouvement constitue aussi une caractéristique de son travail. Ce thème intéresse le groupe de Puteaux, qui réunit, de 1910 à 1912, peintres et sculpteurs cubistes autour des frères Duchamp. Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) s'affirme, malgré sa brève carrière, comme un des sculpteurs phares du mouvement, aussi bien en raison de la maquette de Maison cubiste (original disparu) qu'il présente au Salon d'automne de 1912 que grâce au Cheval (plâtre, 1914, musée des Beaux-Arts, Grenoble), chef-d'œuvre cardinal de la période. Cette sculpture-manifeste présente un rendu très convaincant du mouvement et une approche à la fois conceptuelle et analytique du volume sculptural. Véritable recréation plastique du dynamisme qu'évoque un cheval, la sculpture dépasse les recherches stylistiques antérieures de l'artiste (Les Amants, plâtre, 1913, Musée national d'art moderne, Paris) pour s'orienter vers la voie d'une sculpture résolument non figurative.

  Le cubisme et le vide : Lipchitz, González, Gargallo

Il revint à Jacques Lipchitz (1891-1973) dont les premières sculptures cubistes datent de 1913, tel L'Écuyère à l'éventail (plâtre, 1913, Musée national d'art moderne, Paris), de concrétiser ce lien entre le cubisme et l'abstraction. Fragmentant les formes et décomposant les corps, Lipchitz en arrive avec sa Figure assise de 1915 (plâtre, Musée national d'art moderne, Paris) à proposer une reconstruction à ce point conceptuelle du volume que le spectateur hésite entre une lecture figurative et une compréhension purement abstraite de l'œuvre. Après un passage résolu à l'abstraction avec la Sculpture de 1916 (pierre, Kunsthaus, Zürich), simple monolithe vertical ouvert sur un espace intérieur mystérieux, Lipchitz invente dans les années 1920 des œuvres plus légères, telles la série des Transparents (1925-1930), constructions légères à claire-voie en bois et cartons découpés, fondues ensuite en bronze. Le volume est ainsi créé davantage par l'espace et le vide que par la masse.

D'autres artistes poursuivent une recherche du même ordre en travaillant à partir du métal, qu'ils forgent et soudent. Les Espagnols Pablo Gargallo (1881-1934) et Julio González (1876-1942) ont été les pionniers de cet art de la sculpture sur métal et en ont découvert les possibilités esthétiques insoupçonnées. Le premier réalise des œuvres de métal dès avant 1907 et crée dans les années 1920 des masques de fer, où le vide se met au service d'une libre et poétique recomposition du visage (Masque, cuivre, 1927, musée des Beaux-Arts, Grenoble). Son Grand Prophète (bronze, 1933, Musée national d'art moderne, Paris) constitue le meilleur exemple de cette « sculpture ouverte » en grandes dimensions, toute habitée de vide, qu'il chercha toute sa vie à créer. González, pour sa part, exploita la rudesse et la brutalité du fer, même dans de petites pièces comme la Danseuse échevelée (fer forgé soudé, 1935, musée des Beaux-Arts, Nantes). Sa collaboration avec Picasso de 1928 à 1931, lui donna plus d'audace dans l'assemblage analytique des lignes et des plans auxquels il se livrait. Gonzalez l'aida surtout de manière décisive à réaliser des œuvres aussi importantes que Figure (fer et tôle, 1928, musée Picasso, Paris), le projet de ce « monument en rien » que l'artiste tenta en vain de réaliser en hommage au poète Guillaume Apollinaire.

  Existe-t-il une « monumentalité cubiste » ?

Le Cheval majeur de Duchamp-Villon (bronze, 1914-1976, Musée national d'art moderne, Paris) est l'agrandissement posthume, réalisé en 1966 grâce à Marcel Duchamp, du plâtre original, auquel le sculpteur avait explicitement prévu de donner cette dimension importante. Duchamp-Villon se distinguait ainsi des autres sculpteurs cubistes qui pensaient à l'époque en faibles dimensions. De toute manière, l'absence de commande publique compromettait très fortement leur chance d'accéder à l'échelle du monumental. Après la Seconde Guerre mondiale en revanche, quelques chantiers permirent à des sculpteurs modernes porteurs depuis les années 1920 de cette ambition monumentale de concrétiser leurs projets. C'est ainsi qu'Ossip Zadkine (1890-1967), qui avait dès 1918 assimilé certains principes essentiels de la sculpture cubiste comme la stylisation du visage, la traduction du relief par le creux et la liberté de la construction anatomique (Jeune Fille au luth, pierre, 1918, musée d'Art moderne de la Ville de Paris), proposa un monument à la ville de Rotterdam rasée par des bombardements en 1940, qui y fut inauguré en 1953. La Ville détruite, qui est autant une ultime réinvention du Laocoon que la première sculpture authentiquement moderne érigée dans l'espace public, reprend l'utilisation du vide et l'enchaînement discontinu de formes géométriques pour proposer une image allégorique de la souffrance et de la protestation de l'homme devant le mal. Zadkine mettait ainsi comme un point final au cubisme initié quatre décennies auparavant et qui s'était progressivement institutionnalisé au point d'apparaître, après 1945, anachronique par rapport à la sculpture contemporaine la plus audacieuse. L'histoire de l'art contemporain est riche en ces hétérochronies qui nous obligent à penser la temporalité de la création plastique selon la variété des lieux et des usages auxquels elle est destinée.

Paul-Louis RINUY

 

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Pour citer cet article

Georges T. NOSZLOPY, Paul-Louis RINUY, « CUBISME  », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le  . URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/cubisme/

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Dans le chapitre "L'art, création d'un monde nouveau"  : …  de ce mouvement, il livre lui-même la clef de son enthousiasme : « Nous savons bien que le *cubisme ne nous aurait pas passionnés comme il l'a fait s'il n'avait été qu'une affaire purement optique. » De fait, Einstein a vu dans le cubisme la possibilité de transformer la vision mais, également, en éliminant la reproduction d'objets figés,… Lire la suite
ESPACE, architecture et esthétique

Écrit par :  Françoise CHOAYJean GUIRAUD Universalis

Dans le chapitre "Perception esthétique de l'espace"  : …  qu'on aurait cru fixe, dès qu'il est objet perçu, épouse les fluences de notre propre durée. Et le *cubisme, par l'invention d'une perspective à foyers multiples, débouche à cet égard sur une intuition décisive. Non parce qu'il articule la succession des moments de saisie, mais parce qu'il en découvre, au contraire, les discontinuités. Du cubisme… Lire la suite
EXTER ALEXANDRA ALEXANDROVNA (1882-1949)

Écrit par :  Cécile GODEFROY

…  dominant en Russie de 1909 à 1912, Exter approfondit sa connaissance de la peinture européenne et* côtoie les milieux cubistes, ce dont témoignent le traitement géométrique et le choix de ses sujets extraits de la modernité urbaine (série des Ponts et des Villes, 1911-1912). Si l'influence de Léger, Gleizes et Delaunay est à… Lire la suite
FAUVISME

Écrit par :  Michel HOOG

Dans le chapitre "La fin du fauvisme"  : …  austérité la plus voulue, la plus disciplinée, dans laquelle on ne peut pas ne pas voir l'amorce du *cubisme. Fauvisme et cubisme sont en quelque sorte deux moments opposés d'un mouvement pendulaire. À ses débuts au moins, le cubisme a été le fait d'hommes ayant participé au fauvisme : en 1908-1909, Derain, Dufy, Friesz, Delaunay, Braque relèvent,… Lire la suite
FEININGER LYONEL (1871-1956)

Écrit par :  Charles SALA

Dans le chapitre "Lumières et transparences : les traces du réel"  : …  Pendant un séjour parisien, de 1906 à 1908, il avait déjà pris connaissance des recherches *cubistes. Après 1911, il oriente définitivement sa démarche en devenant l'ami de Robert Delaunay, et certaines de ses peintures de l'époque montrent clairement la dette contractée avec lui et avec Jacques Villon. Dans Le Pont (1913,… Lire la suite
FUTURISME

Écrit par :  Jean-Louis COMOLLIClaude FRONTISIClaude KASTLER

Dans le chapitre "L'image futuriste"  : …  Fillette courant sur le balcon (1912) de Balla réalise certainement le prototype du genre. À* l'exemple des cubistes, les futuristes précipitent la fin de l'homogénéité de la surface peinte. Rompus à l'usage de la typographie – l'expérience des tracts y est pour quelque chose –, ils intègrent précocement les mots à l'image ; d'abord en tant… Lire la suite
LE FUTURISME À PARIS (exposition)

Écrit par :  Henri BEHAR

… transportés à l'Armory Show de New York (1913) vont par la suite irradier l'avant-garde européenne. *De cette synthèse participent les œuvres des cubofuturistes russes et celles des vorticistes anglais, en dialogue avec les Italiens. La controverse, suscitée par le commissaire de l'exposition, Didier Ottinger, n'a pas manqué d'éclater. Ne prétendait… Lire la suite
GÉNÉALOGIE DES DEMOISELLES D'AVIGNON - (repères chronologiques)

Écrit par :  Hervé VANEL

…  des armes. Pour aider les gens à ne plus être le sujet des esprits, à devenir indépendants. » *L'ouvrage d'Émile Bernard Souvenirs sur Paul Cézanne et lettres inédites contient cette maxime de Cézanne généralement interprétée comme les prémices du cubisme : « Tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cône et le cylindre. Il… Lire la suite
GEORGES BRAQUE (C. Einstein)

Écrit par :  Dominique CHATEAU

…  cette théorie, si son œuvre n'était exemplaire. « Percement de la tradition », elle participe du* « nouvel état d'esprit » du cubisme, « l'effort le plus important depuis des siècles pour redéfinir le réel selon des critères optiques ». L'impressionnisme a échoué à se soustraire à la dégénérescence décorative de l'art. Braque et le cubisme, en… Lire la suite
GIACOMETTI ALBERTO (1901-1966)

Écrit par :  Jean CLAIR

Dans le chapitre "La tentation cubiste"  : …  formes pures dont une loi de construction interne peut garantir la vérité more geometrico. *En 1922, il se rend à Paris, entre dans l'atelier de Bourdelle et, bientôt, sous l'influence de Laurens et de Lipchitz, se soumet à la discipline cubiste. Les formes sont d'abord compactes, massives, frontales, comme le Torse ou la FemmeLire la suite
GLEIZES ALBERT (1881-1953)

Écrit par :  Charles SALA

… *Initié très jeune à une peinture « classique » par son grand-père et son oncle (grand prix de Rome), Albert Gleizes expose pour la première fois, en 1901, au Salon d'automne. Toutefois, ce n'est qu'en 1909 que le peintre, après avoir rencontré Le Fauconnier, s'oriente vers une analyse de l'espace et de l'objet figuratif inspirée par l'œuvre de… Lire la suite
GRIS JUAN (1887-1927)

Écrit par :  Gérard BERTRAND

…  l'école de Paris mort prématurément, Juan Gris est aujourd'hui considéré comme l'un des maîtres du *cubisme, le seul dont l'œuvre puisse se comparer à celle d'un Braque ou d'un Picasso. Il joua un rôle prépondérant dans l'élaboration et le développement de la seconde phase de la peinture cubiste, dite du cubisme synthétique, qui visait –… Lire la suite
JANCO MARCEL (1895-1984)

Écrit par :  René PASSERON

Dans le chapitre "Janco dadaïste"  : …  tend à une sorte de purisme. On sait quel sera l'avenir de Hans Arp. Janco, plus proche de la leçon* cubiste, réalise alors ses premiers reliefs de plâtre peint, comme Blanc sur blanc (1917) et Architecture (1918) et Soleil, jardin clair (1918). C'est le sérieux cubiste de ses productions plastiques, où l'on ne trouve ni… Lire la suite
JAPON (Arts et culture) - Les arts

Écrit par :  François BERTHIERFrançois CHASLINNicolas FIÉVÉAnne GOSSOTChantal KOZYREFFHervé LE GOFFFrançoise LEVAILLANTDaisy LION-GOLDSCHMIDTShiori NAKAMAMadeleine PAUL-DAVID Universalis

Dans le chapitre "La peinture de style occidental ou Yōga"  : …  (1897-1978) expose-t-il en 1916 à la Nikakai une œuvre de style futuriste. Futurisme et *cubisme ont une influence notable dans les années 1920, avec le retour au Japon d'artistes formés à la manière d'André Lhote ou concernés par le « retour à l'ordre » de Severini et de Picasso (Pierrot, par Tōgō Seiji, 1926). Bien différent… Lire la suite
JAWLENSKY ALEXEI VON (1864-1941)

Écrit par :  Gérard LEGRAND

… *Peintre russe. C'est à Munich, où Jawlensky s'est installé en 1896, que cet ancien élève de Repine commence sa vraie carrière. En 1905, lors d'un voyage en France, il rencontre Matisse dont l'influence éclate aussitôt dans ses natures mortes (Vase et pichet, 1909, musée Wallaraf-Richartz, Cologne) et surtout dans ses portraits, d'une… Lire la suite
KAHNWEILER DANIEL-HENRY (1884-1979)

Écrit par :  Yve-Alain BOIS

Dans le chapitre "28, rue Vignon"  : …   », sans oublier ses rencontres avec Vlaminck, Derain et Van Dongen. « Découvreur » des peintures *cubistes de Picasso et Braque, il leur assure une large et intelligente diffusion ; une première exposition Braque en novembre 1908 (dont le catalogue est préfacé par Apollinaire), suivie en 1910 de celle de Fernand Léger, puis Juan Gris. Pour… Lire la suite
LA FRESNAYE ROGER DE (1885-1925)

Écrit par :  Jean-Marie MARQUIS

… *Né au Mans, Roger Noël François André de La Fresnaye, descendant d'une vieille famille normande, mort à quarante ans, a joué un rôle non négligeable dans l'histoire du cubisme français. Élève de l'académie Julian, où il se lie avec Dunoyer de Segonzac, puis de l'académie Ranson, il devient l'élève du nabi Maurice Denis, dont l'influence est… Lire la suite
LAURENS HENRI (1885-1954)

Écrit par :  Gérard BERTRAND

…  sculpteur français de l'école de Paris, est l'un des plus brillants représentants du mouvement *cubiste. Son interprétation des principes fondamentaux de celui-ci se signala d'emblée par sa rigueur et son raffinement. De cette période, Laurens a légué un ensemble de constructions en matériaux hétéroclites et de bas-reliefs polychromés qui… Lire la suite
LE FAUCONNIER HENRI (1881-1946)

Écrit par :  Gérard LEGRAND

… *Peintre passablement oublié aujourd'hui, bien qu'il ait joué un rôle important dans la diffusion du cubisme naissant. Passé par l'académie Julian, admirateur des nabis, Henri Le Fauconnier, dès 1908, peint des paysages de Bretagne extrêmement simplifiés ; peu après, en 1909, l'un de ses portraits, celui du poète Pierre-Jean Jouve (musée national d'… Lire la suite
LÉGER FERNAND (1881-1955)

Écrit par :  Arnauld PIERRE

Dans le chapitre "La bataille du cubisme"  : …  monde des formes par la recherche de la plus grande proximité possible avec l'esprit de son temps. *Comme beaucoup d'artistes de sa génération, il connaît alors les effets de la redécouverte de Cézanne, complétés par l'exemple des tableaux de Braque et de Picasso, exposés à la galerie Kanhweiler. Léger participe dès lors pleinement à cette phase de… Lire la suite
LEMPICKA TAMARA DE (1898-1980)

Écrit par :  Pierre-Emmanuel MARTIN-VIVIER

…  de peintre pour y parvenir. En 1920, elle fréquente assidûment l'académie de la Grande Chaumière. *Elle choisit de compléter sa formation auprès de Maurice Denis (1870-1943) qui lui impose le respect du dessin, elle suit aussi l'enseignement délivré par André Lhote (1885-1962) qui défend alors le « néo-cubisme », un cubisme synthétique stylisé et… Lire la suite
LHOTE ANDRÉ (1885-1962)

Écrit par :  Jean-Marie MARQUIS

… *Peintre d'origine bordelaise, André Lhote a joué un rôle important dans l'histoire du cubisme français, surtout par son enseignement. Après avoir appris la sculpture sur bois, il décide, à l'âge de vingt et un ans, de se consacrer exclusivement à la peinture, fortement impressionné par l'art de Gauguin. Sa palette est alors celle d'un peintre fauve… Lire la suite
LIPCHITZ JACQUES (1891-1973)

Écrit par :  Gérard BERTRAND

*Lipchitz est une des figures les plus marquantes de l'art contemporain. Sculpteur français d'origine lituanienne, il recourut aux procédés du cubisme pictural pour mettre au jour les éléments d'une conception révolutionnaire du jeu des volumes dans l'espace. Peu d'artistes ont poussé aussi loin que lui l'… Lire la suite
MACKE AUGUST (1887-1914)

Écrit par :  Charles SALA

… *Le peintre allemand August Macke fit partie du groupe Der blaue Reiter (le Cavalier bleu) fondé en 1914 par Kandinsky et par Franz Marc. Ce groupe avait comme but la synthèse des arts, et son attitude éclectique fut précisée dans le livre-almanach (1912) qui porte son nom. Tout en s'opposant à l'académisme, les artistes du Blaue Reiter étaient… Lire la suite
MALÉVITCH KASIMIR (1878-1935)

Écrit par :  Yve-Alain BOIS

Dans le chapitre "Initiation par le cubisme"  : …  (mais aussi de Matisse), parfois à peine quelques mois après qu'elles eurent été réalisées. *1913 marque l'arrivée à Moscou du cubisme « synthétique » (la collection Chtchoukine s'enrichit alors du Violon, 1912, du Violon sur une table, 1913, et des Instruments de musique, 1913, de Picasso) : c'est une véritable… Lire la suite
MANOLO MANUEL MARTÍNEZ HUGUÉ dit (1872-1945)

Écrit par :  Pierre ROBIN

… *Plus connu sous le nom de Manolo, Manuel Martínez Hugué est le fils naturel du général Benigno Martínez. Sa mère, Anna Hugué, meurt alors qu'il est encore enfant ; des parents le recueillent. L'adolescent, abandonné à lui-même, hante les lieux les plus mal famés de Barcelone, côtoie la pègre, vit d'expédients ; il mène, en cette fin du xixLire la suite
MARCOUSSIS LOUIS CASIMIR LADISLAS MARKOUS dit (1878-1941)

Écrit par :  Jean-Marie MARQUIS

… *Né dans une riche famille bourgeoise cultivée de Varsovie, Louis Markous préfère le dessin aux études de droit : il part en 1901 étudier la peinture à l'Académie des beaux-arts de Cracovie, où la vie artistique est très ouverte à la culture française. Puis il vient s'installer à Paris en 1903, où il fréquente quelques mois l'académie Julian. D'… Lire la suite
METZINGER JEAN (1883-1956)

Écrit par :  Charles SALA

… *Le 30 septembre 1911 s'ouvrait le Salon d'automne où étaient exposés, parmi d'autres œuvres, des tableaux de Jean Metzinger qui provoquèrent de vives réactions et des discussions violentes. L'accueil du public fut d'ailleurs hostile. Pourtant, depuis 1907, le réalisme avait été mis en question par Les Demoiselles d'Avignon de Picasso, la… Lire la suite
MONDRIAN PIET (1872-1944)

Écrit par :  Yve-Alain BOIS

Dans le chapitre "Découverte du cubisme"  : …  moment même où il expose Évolution, en 1911, Mondrian découvre tout à la fois Cézanne et le* cubisme cézannien de Braque et de Picasso, et ce choc déclenche chez lui le processus qui le conduira à l'abstraction. Il s'aperçoit qu'on ne peut atteindre le but qu'il s'est fixé, peindre l'« universel », en personnifiant l'idée de l'absolu sur le… Lire la suite
MONDRIAN / DE STIJL (expositions)

Écrit par :  Guitemie MALDONADO

…  « Mondrian » se concentre sur la période parisienne et plus spécifiquement sur le dialogue avec le *cubisme ; d'autre part, la partie « De Stijl 1917-1931 », sous le commissariat de Frédéric Migayrou, montre le peintre dans un milieu artistique et intellectuel, celui des Pays-Bas au tournant du siècle, pétri d'ésotérisme et aspirant à de profondes… Lire la suite
NATURE MORTE

Écrit par :  Robert FOHR

Dans le chapitre "XIXe et XXe siècles : déclin et retour de l'objet"  : …  et son vieux rêve de communauté artistique, ou encore dans Branche d'amandier en fleurs *(1890, Rijksmuseum V. Van Gogh), la naissance d'un fils chez Théo. D'une toute autre veine, plus onirique, procède le symbolisme des nombreux Vases de fleurs d'Odilon Redon. Pour Cézanne, qui réussit une synthèse de la « petite sensation »… Lire la suite
NATURE MORTE À LA CHAISE CANNÉE (P. Picasso)

Écrit par :  Isabelle EWIG

  *Réalisée à Paris en mai 1912, la Nature morte à la chaise cannée de Picasso marque, dans l'histoire de la peinture, la découverte du collage. Celle-ci est issue du désir commun à Picasso et à Braque de retourner à la réalité face au risque d'abstraction du cubisme analytique dans sa phase la plus hermétique :… Lire la suite
NEVELSON LOUISE (1900-1988)

Écrit par :  Maïten BOUISSET

… *Avec Alexandre Calder et David Smith, Louise Nevelson est considérée comme l'une des instigatrices majeures de la sculpture moderne aux États-Unis. Partant des données du cubisme et de celles des ready-made de Marcel Duchamp, très fortement marquée par l'apport des cultures primitives, Louise Nevelson devait en effet jeter les bases d'un… Lire la suite
NICHOLSON BEN (1894-1982)

Écrit par :  Hélène LASSALLE

… mortes — pichets, flacons, menus objets quotidiens auxquels il resta fidèle — empruntèrent alors au *cubisme ce qui devait devenir leur marque propre : une angulation géométrique des formes qui se détachent sur des fonds dont la perspective redressée suggère des plans superposés en aplats. Sa palette se simplifia, mais Nicholson garda de la peinture… Lire la suite
ORPHISME, mouvement artistique

Écrit par :  Marc LE BOT

… *Le terme d'orphisme a été proposé par Guillaume Apollinaire, lors de la publication de ses Méditations esthétiques en 1912, pour caractériser certains aspects de la peinture d'avant-garde. À cette date, cinq ans après Les Demoiselles d'Avignon, le cubisme apparaît à Apollinaire comme « écartelé » en quatre tendances divergentes.… Lire la suite
OZENFANT AMÉDÉE (1886-1966)

Écrit par :  Michel FRIZOT

… *Après avoir suivi les cours de l'école de dessin de Saint-Quentin, Ozenfant vient à Paris pour y apprendre l'architecture. Il fonde avec Max Jacob et Apollinaire la revue L'Élan pour établir une liaison avec les artistes et le front (1915-1917). En 1917, il rencontre Charles-Édouard Jeanneret, le futur Le Corbusier. Ils publient en commun… Lire la suite
PELLAN ALFRED (1906-1988)

Écrit par :  Maïten BOUISSET

… *Considéré, avec Paul-Émile Borduas, comme l'un des peintres canadiens les plus importants de sa génération, Alfred Pellan est fortement marqué par les grandes tendances de l'avant-garde parisienne, qu'il côtoiera pendant près de quinze ans (entre 1926 et 1940). Ses premières œuvres, surtout des natures mortes, s'inscrivent dans une forme de cubisme… Lire la suite
PERSPECTIVE

Écrit par :  Marisa DALAI EMILIANI

…  d'analyse des formes naturelles envisagées sous l'aspect de solides géométriques. C'est le *cubisme qui rompit radicalement avec les structures de l'espace perspectif : il ramène l'objet à la bidimensionnalité du support pictural et le représente simultanément sous des angles multiples, instaurant une tension cognitive qui repousse le… Lire la suite
PHOTOGRAPHIE (art) - Le statut esthétique

Écrit par :  Gérard LEGRAND

Dans le chapitre "La fin de la photographie-peinture"  : …  neige). En 1910, une galerie d'art ouvre ses portes à son groupe (Photo-Secession), cependant que *Stieglitz joue un rôle de premier plan dans la diffusion des peintures cubistes aux États-Unis : on a pu dire qu'en photographie il a parfois entrepris de faire du cubisme d'après nature. Le choix de sujets apparemment déshumanisés, l'importance du… Lire la suite
PHOTOMONTAGE

Écrit par :  Marc-Emmanuel MÉLON

… *L'entre-deux-guerres fut la période glorieuse de l'histoire du photomontage qui fut alors exploité par de nombreux peintres, photographes, graphistes, typographes et publicitaires. Pratiqué sporadiquement au cours du xixe siècle sans que son usage soit sous-tendu par une réflexion sur la spécificité de ce moyen d'expression —… Lire la suite
PICASSO PABLO (1881-1973)

Écrit par :  André FERMIGIERHélène SECKEL

Dans le chapitre "Une révolution"  : …  peindre, et les débuts du cubisme. Épisode très bref de la peinture contemporaine (1908-1914), le *cubisme est une aventure assez mystérieuse, et il est difficile de faire la part respective de Picasso et de Braque – puisqu'ils travaillèrent pendant quelques années en étroite collaboration – dans la genèse de ses audaces et de ses étapes. Il se… Lire la suite
LA PROSE DU TRANSSIBÉRIEN ET DE LA PETITE JEHANNE DE FRANCE, livre de Blaise Cendrars

Écrit par :  Pierre VILAR

Dans le chapitre "Un poème peint"  : …  et non paginé, articule dans un même espace l'esprit nouveau des voyages poétiques continentaux *et les débats contemporains du cubisme et du simultanéisme, sans négliger, pour un poète suisse attentif aux trois langues, le futurisme italien ou les divers mouvements esthétiques allemands de la période, dont Der Sturm. Aussi peut-on… Lire la suite
PUBLICITÉ ET ART

Écrit par :  Marc THIVOLET

Dans le chapitre "La publicité « à la remorque » de l'art ?"  : …  Durant les années 1920, l'affiche reprend son souffle, cette fois sous la houlette du *cubisme. Si le symbolisme tendait vers une organisation égalitaire de tous les moyens d'expression, l'Art déco emprunte ses moyens plastiques au cubisme – mouvement qui n'existe plus en tant que tel à cette époque et ne se manifeste plus qu'à travers des… Lire la suite
PURISME, mouvement artistique

Écrit par :  Arnauld PIERRE

…  au moyen d'un petit livre, Après le cubisme, publié au lendemain de l'armistice de 1918. *Il est né d'une critique du cubisme et de son héritage sur fond d'une guerre, la première grande conflagration mondiale, qui s'est également jouée – et avec non moins de violence – sur le terrain des valeurs culturelles. Le cubisme s'est en effet… Lire la suite
QUAI BRANLY MUSÉE DU, Paris

Écrit par :  Julien GUILHEMBarthélémy JOBERT

Dans le chapitre "Le débat sur la place des « arts primitifs »"  : …  étaient encore empreintes, selon Robert Goldwater, d'un ineffable « primitivisme romantique », *Picasso et les cubistes rendirent cette référence à l'art non occidental plus concrète et plus nettement axée sur l'esthétique. La qualité des pièces n'avait en soi aucune importance : « on n'a pas besoin d'un chef-d'œuvre pour se faire une idée »,… Lire la suite
SÉRIE, art

Écrit par :  Marie-José MONDZAIN-BAUDINET

… *Lorsqu'on parle de série en art, on désigne soit un ensemble ordonné d'œuvres régies par un thème, support d'un problème plastique à résoudre, soit une multiplicité de figures plus ou moins équivalentes résultant d'un jeu combinatoire ou encore d'un traitement répétitif systématique. Donc, en premier lieu, il y a série chaque fois qu'un peintre… Lire la suite
SEVERINI GINO (1883-1966)

Écrit par :  Charles SALA

… *Membre du groupe futuriste qui occupe une place à part dans la peinture italienne du xxe siècle. Le milieu artistique dans lequel évolue Gino Severini pendant sa jeunesse (1900-1906) était dans une impasse : la peinture des macchiaioli ne peut plus servir de référence pour les jeunes générations, et les premières… Lire la suite
STYLE 1925

Écrit par :  Yvonne BRUNHAMMER

Dans le chapitre "Les sources esthétiques"  : …  de Korovine pour les Ballets russes de Diaghilev. Vision analytique et objective de la forme, le *cubisme propose une nouvelle conception de l'espace qui influence profondément l'architecture. Il lui apporte une simplification des volumes, une organisation claire, renforcées par les leçons du purisme de Le Corbusier et Ozenfant en France, du néo-… Lire la suite
SUPRÉMATISME

Écrit par :  Andréi NAKOV

Dans le chapitre "Suprématisme et avant-garde"  : …  qui influencèrent fortement les peintres russes du début du siècle (Kandinsky, Larionov), ce fut au *cubisme parisien et au futurisme italien de guider dans les années 1910-1913 la jeune avant-garde russe. Dans une première phase, allant jusqu'à la fin de l'année 1912, ce fut la conversion spontanée aux postulats formels du cubisme et à la rage… Lire la suite
SURVAGE LÉOPOLD (1879-1968)

Écrit par :  Gérard LEGRAND

… *Ayant découvert Matisse dans la collection d'un amateur russe, Léopold Survage quitte sa ville natale, Moscou, pour Paris en 1908, afin de suivre les cours que donnait alors le chef de file du fauvisme. Il subit ensuite l'empreinte de Cézanne et, en 1912, expose avec les cubistes au Salon des indépendants. Il est l'ami d'Apollinaire qui donne… Lire la suite
VILLON JACQUES (1875-1963)

Écrit par :  Michel MELOT

Dans le chapitre "Les Duchamp et l'avant-garde des années 1900"  : …  retenu, peut-être précisément par l'outrance des couleurs et le désordre apparent des compositions, principes opposés à ceux qu'il recherche. Se sentant au contraire plus proche des soucis mathématiques des néo-impressionnistes et des constructions géométriques de Seurat, il trouva dans le *cubisme un moyen de développer sa propre expression… Lire la suite
ZADKINE OSSIP (1890-1967)

Écrit par :  Gérard BERTRAND

…  de Laurens et de Lipchitz, la plus représentative d'une adaptation systématique des principes du *cubisme pictural à la troisième dimension. Il ne faut pas chercher en elle des innovations de portée révolutionnaire, mais elle abonde en trouvailles de toutes sortes. Surtout, elle s'acquitte avec un brio étourdissant d'une tâche singulièrement… Lire la suite

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Voir aussi

 

Bibliographie

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Chroniques d'art, 1902-1918, Paris, 1960

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P. Cabanne, Le Cubisme, coll. Que sais-je ? P.U.F., 1991

L'Épopée des cubistes, éd. de l'Amateur, Paris, 2001

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Le Cubisme, colloque, univ. de Saint-Étienne, 1973

P. Curtis, Sculpture 1900-1945, Oxford History of Art, Oxford-New York, 1999

P. Daix, Journal du cubisme, Skira, 1991

R. Delaunay, Du cubisme à l'art abstrait, Paris, 1957

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C. Einstein, Georges Braque, trad. J.-L. Korzilius, La Part de l'œil, Bruxelles, 2003

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I. Monod-Fontaine, C. Laugier, J. Pijaudier-Cabot et al. dir., Les Années cubistes, catal. expos., collections du Centre Georges-Pompidou et du Musée d'art moderne de Lille-Métropole, Villeneuve-d'Ascq, 1999

Qu'est-ce que la sculpture moderne ?, catal. expos., Musée national d'art moderne, Paris, 1976

Le Retour à l'ordre dans les arts plastiques et l'architecture, 1919-1925, colloque, univ. de Saint-Étienne, 1975

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W. Rubin dir., Picasso et Braque, l'invention du cubisme, Flammarion, 1990.

 

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