4. L'espace de l'intime, le corps comme langage
Dès la fin des années 1960, un certain nombre d'artistes conçoivent leur performance pour un public restreint, convoqué pour la circonstance dans un appartement ou une galerie. Le sentiment de se rendre à la réunion d'une société secrète a probablement exacerbé l'idée que le corps était devenu le révélateur de pratiques subversives. La Messe pour un corps (1969), célébrée par Michel Journiac, est de ce point de vue très explicite. La transformation de la galerie Daniel Templon en lieu de culte, la célébration de la messe en latin, la communion partagée avec le public à l'aide de rondelles de boudin cuisinées avec le sang de l'artiste exposent de façon surprenante le lien charnel qui relie les êtres. L'analyse de la pulsion voyeuriste chez le « regardeur » par la présentation d'un jeune homme nu dans une cage aux barreaux de néon (Piège pour un voyeur, 1969), l'évocation de la figure du travesti à travers les transformations successives d'un modèle (Piège pour un travesti, 1972) participent dans le langage de Journiac à la dénonciation du corps socialisé, mais manifestent aussi, avec cette élégance qui fut sa marque, que l'être humain est à la fois chair et esprit.
En 1969, Gilbert et George se déclarent « sculptures vivantes ». Le visage et les mains peints généralement couleur bronze, vêtus de complets étriqués, une canne à la main, ils peuvent tout aussi bien devenir des Singing Sculptures qui entonnent des chansons populaires, que présenter avec des gestes d'automates un spectacle en neuf parties (The Red Sculpture, 1975). Parodiant l'intérêt des Britanniques pour les classes sociales, ils attirent avec humour l'attention du public sur le commentaire social sous-jacent de leurs apparitions, avant de s'investir dans la réalisation de grandes fresques photographiques.
L'image emblématique des actions de Gina Pane est l'incision à la lame de rasoir. Précisons que la blessure fut pour elle un outil de langage et non une mut […]
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