Par ce qu'elles nous enseignent d'essentiel au niveau de la dialectique musicale, les œuvres maîtresses d'Alban Berg – Wozzeck, la Suite lyrique, le Concerto de chambre et, dans une certaine mesure, Lulu – s'inscrivent aujourd'hui de manière toute naturelle dans l'évolution esthétique de la musique depuis la fin du xixe siècle. Il n'en fut pas toujours de même, et Berg, considéré comme un « musicien du cœur », fut souvent opposé à Webern, regardé comme un « musicien de l'esprit ». Longtemps, l'idée d'un pont romantiquement jeté entre un passé wagnérien et un avenir dont on craignait le pire s'incarna dans l'auteur du Concerto pour violon « À la mémoire d'un ange », dont l'harmonisation « sérielle » d'un choral de Bach rassura un public désemparé par certains défis de la Suite lyrique ou du Concerto de chambre. Le rapprochement de ces deux « périodes » de l'art bergien marque bien, du reste, la contradiction profonde que le compositeur assumera, non sans courage, dans la dernière partie de son œuvre.
1. Le langage
Se posant en transgression (au sens littéral d'« aller au-delà »), la méditation tonale de Wozzeck (acte III, interlude en ré mineur) était une audace ; la réconciliation sérielle avec un monde tonal, nostalgiquement retrouvé, témoigne, dans le Concerto « À la mémoire d'un ange », d'une angoisse créatrice profonde, devenue aujourd'hui, pour certains, une erreur de langage.
Car c'est bien du langage et de son articulation dont il faut parler en premier lieu, si l'on cherche à définir la profonde influence de Berg sur la musique et le spectacle. Et, probablement, au sens qu'il conférait à la notion de structure, c'est-à-dire à celui d'une relation de connaissance, de communication, d'efficacité entre le monde et lui. Rapport nouveau, parce que organiquement musical, entre signifiant et signifié : prémonition étonnante de la valeur structurante du symbole, définie par l'école psychanalytique moderne.
Berg élabore également une dialectique subtile entre structures fixes et s […]
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