POLKE SIGMAR (1941-2010)

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Une esthétique du doute : le travail sur la photographie

Le statut d'auteur constitue un autre paramètre cher aux modernistes auquel le peintre va s'attaquer dès la fin des années 1960. Ne se reconnaissant plus dans le mythe de l'artiste démiurge qui puise son inspiration dans une espèce d'élan surnaturel, Polke va produire des travaux qui visent à déconstruire et à tourner en dérision l'idée même d'inspiration au sens métaphysique du terme. Une de ses réalisations les plus emblématiques est une œuvre de 1969 dont l'apparence n'est pas sans évoquer une peinture hard-edge, comme ont pu en concevoir des peintres abstraits tels qu'Ellsworth Kelly. Le tableau se résume en effet à une surface blanche dont le coin supérieur droit a été recouvert d'un triangle noir. Rien de spectaculaire si ce n'est que l'artiste a inscrit sur la surface blanche la phrase suivante, qui constitue également le titre de l'œuvre : Höhere Wesen befahlen : rechte obere Ecke schwarz malen ! (« Des êtres supérieurs ont donné l'ordre : peindre le coin droit du haut en noir ! »). Ce tableau qui a été précédé par d'autres travaux identiques (par exemple l'installation Vitrinenstück de 1966) résume bien les enjeux contradictoires d'une œuvre qui ne cesse d'élargir son champ pictural, de l'ouvrir à de nouvelles perspectives tout en accentuant une remise en question des supposés pouvoirs de ce médium. La peinture de Polke est une peinture du doute. Doute envers la peinture, mais aussi et surtout envers sa propre peinture. Et pourtant, rares sont les artistes à avoir affiché une telle diversité de pratiques et de techniques, de motifs et de genres, comme si le peintre cherchait à épuiser toutes les possibilités offertes par son médium de prédilection, à le piéger pour ne pas succomber à son charme. Charme de l'abstraction, qu'elle soit gestuelle (Handlinien, 1968) ou géométrique (Konstruktivistisch, 1968), mais aussi charme de l'art minimal (Carl Andre in Delft, 1968) ou conceptuel (Lösungen I-IV, 1967) qui échappent tout aussi peu à son entreprise de désacralisation.

À partir de 1971, cette esthétique du doute va innerver des œuvres photographiques réalisées d'après des clichés pris par l'artiste, entre autres, au Pakistan et en Afghanistan. Ces travaux témoignent d'une circonspection quant à la véracité et à la prétendue objectivité de l'image photographique, et posent des questions touchant à nouveau à l'authenticité, au statut de l'auteur, à l'originalité et la reproduction de l'œuvre d'art. Les images prises par l'artiste sont en effet détournées de leur statut d'indices et de pièces à conviction et soumises à des manipulations chimiques qui les rendent tout particulièrement vulnérables. Polke montre à travers ces travaux que, loin de vouloir porter atteinte à son intégrité, il cherche au contraire à mettre en évidence la part chimique inhérente à la photographie. Ce médium ne serait selon lui pas forcément garant d'une conception de la vérité telle que nous l'a imposée son usage social mais ne saurait, par contre, s'extraire de sa condition « chimique ». Peu importe dès lors qu'une photographie soit réaliste, reconnaissable et riche en informations du moment qu'elle est « photographique ». Un constat finalement similaire à celui que pouvait inspirer Pasadena où le contenu de l'image, en inadéquation avec l'information que transmettait la légende, tournait à vide sans pour autant porter atteinte à l'intégrité picturale. Il en est de même des photographies manipulées par Polke. Déviées de leur fonction première qui consiste à nous informer, leur sens et leur portée se trouvent comme suspendus. Les images qui nous sont données à voir n'en demeurent pas moins viscéralement « photographiques ».

Tout l'intérêt de ces œuvres, indépendamment de leurs indéniables qualités formelles et visuelles, réside dans le fait que l'artiste soit parvenu à leur réinsuffler une part de l'aura, qui selon la thèse de Walter Benjamin, fait défaut à l'image photographique. Non seulement les travaux photographiques de Polke échappent à un statut reproductible – toutes ses images sont « originales » – mais leur substance ne renvoie pas exclusivement à des données extérieures. Le « contenu » mais aussi le « contenant », forcément coalescents, des travaux photographiques de Polke sont liés à des manipulations et à des accidents chimiques qui interviennent dans le « devenir » de l'image, au moment [...]

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Écrit par :

  • : maître de conférences en histoire de l'art contemporain à l'université de Valenciennes, critique d'art, commissaire d'expositions

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RICHTER GERHARD (1932- )

  • Écrit par 
  • Erik VERHAGEN
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Dans le chapitre « Le réalisme capitaliste »  : […] Indépendamment de ce premier virage stylistique, l'année 1962 coïncide dans la trajectoire de Richter avec la mise en place d'un collectif de circonstance réunissant les artistes Konrad Lueg, Manfred Kuttner et Sigmar Polke, également étudiants à la Kunstakademie de Düsseldorf. La rencontre avec Lueg (le futur galeriste Konrad Fischer) est la plus déterminante. C'est lui qui initie l'« incult […] Lire la suite

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Pour citer l’article

Erik VERHAGEN, « POLKE SIGMAR - (1941-2010) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 15 mai 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/sigmar-polke/