PAYSAGES D'ITALIE. LES PEINTRES DU PLEIN AIR, 1780-1830 (exposition)

À Paris, les Galeries nationales du Grand Palais ont accueilli du 3 avril au 9 juillet 2001 une exposition consacrée à l'émergence du paysage de plein air dans la peinture européenne dans les années 1780 à 1830, c'est-à-dire du néo-classicisme aux débuts du romantisme. Cette exposition, présentée ensuite au Palais du Té à Mantoue, rassemblait cent quatre-vingt-douze peintures et aquarelles en provenance de collections publiques et privées d'Europe et d'Amérique du Nord. Elle composait un panorama assez complet d'une période durant laquelle les artistes séjournant en Italie, en travaillant dans la nature, sur le motif, ont renouvelé la peinture de paysage, dès lors dégagée des sujets historiques, mythologiques et religieux, et ouvert ainsi la voie au paysage moderne tel qu'il va se développer à partir du réalisme et de l'impressionnisme. Environ quatre-vingts peintres, célèbres comme Valenciennes, Granet ou Corot, Bonington ou Turner, moins connus en France comme les Danois Christien Købke et Christoffer Wilhelm Eckersberg, les Anglais Thomas Jones et John Robert Cozens, les Français Léon Cogniet et Louis Gauffier, les Italiens Giovanni Battista Lusieri et Giuseppe Pietro Biagetti, pour ne citer que quelques noms, y étaient représentés par des œuvres sur toile ou sur papier.

L'exposition s'organisait en quatorze sections dont la première, pour camper le sujet et son cadre, montrait des artistes français, italiens et anglais, de Jacob More et Hubert Robert à Giovanni Battista De Gubernatis et Turner, se représentant eux-mêmes devant un paysage d'Italie. Passant sous silence le rôle joué, dans la pratique du dessin sur le motif, au cours de promenades dans les environs de Rome, par les directeurs de l'Académie de France à Rome, Nicolas Vleughels puis Natoire et leurs pensionnaires, l'exposition assignait d'emblée aux peintres britanniques une place décisive aux origines du paysage moderne : les cadrages et les motifs très inattendus des huiles de T. Jones donnaient un certain poids à cette thèse, mais guère les aquarelles de Cozens qui, à la subtilité de la technique près, renvoyaient aux sanguines absentes de Fragonard et d'Hubert Robert.

Une question se posait, dont un premier regroupement d'œuvres anglaises montrant l'entrée de la fameuse grotte du Pausilippe, puis la section suivante qui, sous le titre « Le Regard des hommes des Lumières », rassemblait des vues de sites fameux tels que les Thermes de Caracalla, le Colisée, le Vésuve, le golfe de Baia..., laissait pressentir la réponse : si les artistes travaillant en Italie à partir des années 1780, arrivent à se libérer du prétexte historique pour peindre les paysages qu'ils découvrent, c'est peut-être parce que cette nature-là constitue en elle-même une « Antiquité vivante ». La sensibilité « rousseauiste » de l'époque à la nature est à l'arrière-plan de cette évolution, de même que la précision descriptive de la peinture d'histoire néo-classique qui implique que chaque détail du tableau, des figures aux accessoires et au fond de paysage, soit minutieusement étudié dans un souci de vraisemblance. Louis Gauffier, dans le genre du paysage exécuté en atelier, n'agit pas autrement comme on pouvait le vérifier ici à travers la section intitulée « Entre nature et atelier : le peintre au travail » où étaient rassemblés quelques-uns des travaux de l'artiste montrant l'abbaye de Vallombrosa, en Toscane, et la vallée de l'Arno vue depuis le Paradisino de ce monastère.

L'autre révolution qui s'opère dans ce genre né au contact direct des paysages d'entre Rome et Naples, c'est évidemment l'attention nouvelle portée par les artistes, d'une part aux phénomènes lumineux et atmosphériques – Cozens, côté britannique, et, en France Valenciennes, suivi par Simon Denis, Granet, Louis Dupré et Jean-Antoine Constantin, montraient ici la voie –, d'autre part à la géométrie des sites, avec T. Jones mais aussi des Français, pensionnaires ou non de la Villa Médicis. C'est Corot qui devait opérer la synthèse : une section à part lui était consacrée.

Ensuite, l'exposition montrait surtout des variations nationales allemandes, russes, scandinaves, etc., sans aucune monotonie malgré la récurrence des sites décrits, et des formats souvent petits. Le plus délicat était de mettre en évidence l'apparition, dans cette veine, d'une approche différente où le paysage devient la projection d'un état d'âme : une section un peu hétéroclite rassemblait autour de cette idée une vue vénitienne, presque incongrue ici, de Turner, de grands panoramas de Johan Christian Dahl, des recherches de Carl Blechen et de Carl Rottman, de Bonington et de Thomas Cole, et s'achevait sur d'étonnantes gouaches de l'Italien Biagetti montrant des vues du Piémont parcourues d'une légère brume. En repassant ensuite aux sites du Latium et de la Campagnie, à travers les « géométries lumineuses » des Danois, puis les « adieux à l'Italie » et « souvenirs d'Italie » des uns et des autres, on sentait bien la montée d'une nostalgie : le paysage d'Italie, qui avait donné à la peinture les moyens de contempler d'autres cieux, devait céder la place.

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