RAY MAN (1890-1976)

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

Pionnier, avec Marcel Duchamp et Picabia, du mouvement le plus radical de l'art moderne qui, de Dada au surréalisme, traverse jusqu'à notre époque tout le champ des arts visuels, Man Ray a largement contribué, par son œuvre polymorphe : tableaux, objets, assemblages, photographies et films, à élargir l'horizon et la conscience des peintres. De son nom Emmanuel Rudnitsky, dont il a tiré les deux syllabes solaires de son célèbre pseudonyme, il avait découvert Cézanne, les masques africains et Brancusi dès 1911, à la galerie d'Alfred Stieglitz à New York, avant de voir les œuvres de Duchamp et de Picabia à l'Armory Show de 1913, et de rencontrer Duchamp en personne en 1915, puis Picabia. Mais c'est à travers Adon Lacroix, une femme singulière, poète, admiratrice de Rimbaud, Lautréamont et Apollinaire, que Man Ray a pris la mesure poétique de la révolution de l'art moderne. Il avait passé sa jeunesse à Brooklyn, et fréquenté le « Ferrer Center », qui fonctionnait à New York selon les principes de l'éducateur anarchiste catalan Francisco Ferrer Guardia (« tout y était gratuit [les cours de dessin, d'aquarelle], même l'amour »). Formation anarchiste déterminante, puisqu'elle le libéra très tôt du respect des valeurs établies, désacralisa à ses yeux les techniques d'expression traditionnelles et l'encouragea à ne suivre que sa propre nécessité individuelle dans toutes ses innovations. Refusant toute hiérarchie entre la peinture et la photographie, il considérait la caméra et le pinceau comme des instruments équivalents à ce qu'est la machine à écrire pour un écrivain. Aussi a-t-il apporté la même marque d'originalité à son œuvre de photographe et de cinéaste qu'à son œuvre de peintre ou d'assembleur d'objets. Il a raconté les circonstances de son aventure dans un livre : Autoportrait, qui, s'il ne suffit pas à tout saisir d'un homme difficile à cerner, éclaire sa personnalité et son œuvre à la lumière d'un humour paradoxal, mélange de sérieux et d'indépendance sereine à l'égard de tout jugement.

Man Ray

Photographie : Man Ray

Le photographe et peintre américain Emmanuel Radenski, dit Man Ray (1890-1976), dans son atelier, à Paris, en 1956. Photographie en couleur. 

Crédits : Hulton Getty

Afficher

L'Ingres du XXe siècle, et ses violons

Avant de débarquer à Paris le 14 juillet 1921, Man Ray avait déjà accompli aux États-Unis des œuvres décisives, sans précédent dans son pays. Sa formation de dessinateur industriel, qui le prédisposait à devenir ingénieur ou architecte, l'incitait, en tant que peintre, à utiliser des outils de précision : la composition et le dessin de son tableau, La Danseuse de corde s'accompagnant de ses ombres, de 1916, ont été préparés à l'aide de papiers découpés. Contrairement aux futuristes, Man Ray y évoque le mouvement avec la froideur d'un géomètre, et les aplats de couleur y devancent non seulement les papiers découpés de Matisse, mais l'abstraction géométrique. Transmutation, un collage réalisé la même année que la naissance de Dada à Zurich (1916), bafoue l'esthétique des papiers collés cubistes en utilisant comme fond la page entière d'un journal, sur laquelle sont peintes des lettres, des chiffres disposés au hasard autour du mot « Theatr ». Comme Duchamp, Man Ray n'avait pas attendu l'irruption de Dada en Europe pour détourner les formes mêmes des avant-gardes reconnues de l'époque ; la petite revue The Ridgefield Gazook no 0 (31 mars 1915), qu'il a publiée dans la communauté anarcho-artistique de Ridgefield où il vivait alors avec Adon Lacroix, devance même les publications dada. En 1917, en enserrant des planchettes de bois dans un étau et en les intitulant New York, il transforme le « ready-made » duchampien en sculpture ; le tirage qui en a été fait en bronze un demi-siècle plus tard a magnifié ses qualités plastiques, de même que celui de deux objets de 1918 : By itself I et II, dont le caractère énigmatique n'a fait que s'accentuer avec le temps. Avec son Self-portrait de 1916, où deux sonnettes électriques remplaçaient les yeux, l'empreinte de sa main la signature, et où il a apposé de surcroît un bouton de sonnerie qui ne fonctionnait pas, Man Ray avait abattu son premier atout : l'humour iconoclaste. Mais cette volonté de démythification de l'art, qui l'a entraîné à utiliser des procédés « non artistiques », ne l'empêchait aucunement d'accomplir de belles œuvres, qui sont simplement très en avance sur le goût de son temps. Ses peintures à l'aérographe : Suicide, The Rope Dancer (1917), La Volière, Admiration of the Orchestrelle for the Cinematograph, Seguidilla, Jazz et Hermaphrodite (1919), indifféremment abstraites ou figuratives, créent des espaces aériens, où la gouache pulvérisée rappelle certains effets photographiques. La réalité en est comme gommée, au bénéfice d'un « pur acte cérébral ».

Premières expérimentations qui pouvaient donner à Man Ray, arrivant à Paris sur le conseil de Duchamp, l'espoir de s'y faire connaître et reconnaître comme peintre. Mais Man Ray avait déjà réalisé à New York un certain nombre de photographies très originales, autour de l'œuvre et de la personnalité de Duchamp, ainsi que des autoportraits. Élevage de poussière, la plus mémorable de ces photos, exécutée en 1920, révèle de tout près le travail minutieux qu'accomplissait alors son ami Marcel Duchamp sur son « Grand Verre » : la poussière accumulée sur le verre, distribuée autour du dessin de la « machine célibataire », que la mise à l'horizontale change en une sorte de paysage technologique vu de très haut, y ajoute la dimension poétique d'une exploration lunaire. Prise à la banale lumière d'une ampoule électrique, elle doit sa précision au long temps d'exposition auquel Man Ray l'a soumise pendant le dîner qu'il fit ce soir-là avec Duchamp dans un restaurant voisin de l'atelier. Mais sa réputation de magicien de la photographie, qui pouvait faire des merveilles avec les appareils les plus rudimentaires, supplanta rapidement à Paris sa réputation de peintre d'avant-garde, et l'on prit l'habitude, assez légère, de négliger la seconde au profit de la première. Privé d'argent, et ayant rencontré Kiki de Montparnasse, avec laquelle Man Ray partagea sa vie pendant sept ans, il survécut à Paris grâce aux portraits photographiques et aux photos de mode qui lui furent commandées notamment par Paul Poiret. Une œuvre considérable en est née : tous les grands artistes et écrivains, européens et américains, qui vivaient ou passaient à Montparnasse ont acquis leur figure emblématique définitive dans l'oculaire de Man Ray. Non seulement Duchamp, le premier d'entre eux, photographié à côté de sa Rotative demi-sphère en 1920 à New York, ou jouant aux échecs sur les toits de Paris en 1924, mais Kiki elle-même, coiffée d'une voilette à ravir, offensivement nue, ou la tête posée à côté d'un masque africain (Blanche et noire, 1926), tous les surréalistes rassemblés pour la revue La Révolution surréaliste (1924), après le groupe dada de Paris (1922), et [...]

1  2  3  4  5
pour nos abonnés,
l’article se compose de 5 pages

Écrit par :

Classification

Autres références

«  RAY MAN (1890-1976)  » est également traité dans :

MAN RAY, LA PHOTOGRAPHIE À L'ENVERS (exposition)

  • Écrit par 
  • Jacinto LAGEIRA
  •  • 1 309 mots

La troisième exposition consacrée par le Musée national d'art moderne à l'œuvre de Man Ray (présentée aux Galeries nationales du Grand Palais du 29 avril au 29 juin 1998) montrait pour la première fois une partie du fonds considérable reçu en dation par le Musée en 1994, complété par un don de Lucien Treillard, assistant et ami de l'artiste : en tout, 13 500 […] Lire la suite

ABBOTT BERENICE (1898-1991)

  • Écrit par 
  • Christian CAUJOLLE
  •  • 797 mots

Certaines figures de l'histoire de l'art occupent des places singulières car elles ne se sont pas accomplies dans le domaine précis de la création artistique qui fut leur première passion. C'est le cas de l'Américaine Berenice Abbott, qui voulait se consacrer à la sculpture et qui expérimenta l'approche de la matière, de l'espace et de la lumière dans le domaine de la photographie. Outre son œuvr […] Lire la suite

ANTI-ART

  • Écrit par 
  • Alain JOUFFROY
  •  • 3 052 mots

Dans le chapitre « L'anti-art et ses avatars »  : […] Le destin de l'anti-art ne traduit pas, depuis, cette violence extrême. Au fur et à mesure que l'art d' avant-garde a été accepté, classé, valorisé financièrement par les critiques, les musées et les marchands, l'anti-art est devenu l'épiphénomène de l'art. Si Breton n'y a jamais fait appel, s'il a même contribué à perpétuer à sa manière la vocation subversive de l'art proprement dit, son ami Mar […] Lire la suite

DADA

  • Écrit par 
  • Henri BEHAR, 
  • Catherine VASSEUR
  •  • 5 737 mots
  •  • 1 média

Dans le chapitre « L'objet dada »  : […] Qu 'il soit collage, assemblage, sculpture, ou ready-made, l'objet dada sape la notion d'œuvre d'art en premier lieu par son apparente trivialité. Ce sabotage repose sur l'adoption de procédés – recyclage, abandon de la conception au profit du hasard, accumulation anarchique – qui n'exclut cependant pas la sophistication, que celle-ci tende à l'épure ou au chaos. Peu après le retour de Huelsenbeck […] Lire la suite

MILLER LEE (1907-1977)

  • Écrit par 
  • Noël BOURCIER
  •  • 675 mots

Lee Miller a connu une ascension fulgurante dans les années 1920 comme mannequin vedette pour Vogue et comme modèle de Man Ray, Edward Steichen ou George Hoyningen-Huene, avant de devenir elle-même photographe de mode, portraitiste et reporter de guerre. Amie des surréalistes, baroudeuse, son destin fascine. Son œuvre photographique est souvent regardée à l'aune de sa biographie mouvementée où se […] Lire la suite

PARIS ÉCOLES DE

  • Écrit par 
  • Claire MAINGON
  •  • 2 616 mots
  •  • 2 médias

Dans le chapitre « La première école de Paris »  : […] Utilisée pour la première fois par le critique André Warnod (1885-1960) dans le journal Comoedia en 1925, l'expression « école de Paris » désigne alors la vague d'artistes étrangers venus participer à la vie intellectuelle de la capitale dans les deux premières décennies du xx e  siècle. À cette époque, et notamment grâce aux expositions universelles qui l'ont consacrée Ville Lumière, Paris repr […] Lire la suite

PHOTOGRAMME

  • Écrit par 
  • Marc-Emmanuel MÉLON
  •  • 1 172 mots

Selon ses domaines d'application, le terme « photogramme » désigne des images de nature différente. En technique cinématographique, il signifie la plus petite unité de prise de vue, l'image indivisible dont la succession, vingt-quatre fois par seconde, crée la continuité filmique. Le mot « photogramme » est aussi employé dans l'acception de « photographie », mais il s'applique alors, spécifiquemen […] Lire la suite

PHOTOGRAPHIE (art) - Photographie et peinture

  • Écrit par 
  • Jean-Luc DAVAL
  •  • 5 273 mots
  •  • 12 médias

Dans le chapitre « La « photographie pure » »  : […] La photographie pure met en jeu la tension entre l'apparence du monde extérieur et la personnalité de celui qui la met en scène. L'histoire générale de la vision, et plus particulièrement la trajectoire de l'art moderne, rendent opérationnelle cette notion. La photographie pure s'oppose directement au pictorialisme, ce que résumera Marius de Zayas, un ami de Stieglitz, dans le n o  42-43 de Came […] Lire la suite

PHOTOGRAPHIE (art) - Le statut esthétique

  • Écrit par 
  • Gérard LEGRAND
  •  • 5 137 mots
  •  • 8 médias

Dans le chapitre « La fin de la photographie-peinture »  : […] Bien qu'influencée aussi par le style des photographes britanniques, la photographie américaine avait eu son évolution propre, marquée notamment par un goût très vif des reportages, qui culmine avec les admirables documents sur la guerre de Sécession dus à Mathew Brady, Alexander Gardner et Timothy O'Sullivan , où les cinéastes de westerns viendront régulièrement rechercher des sources d'inspirat […] Lire la suite

SURRÉALISME - Histoire

  • Écrit par 
  • Ferdinand ALQUIÉ, 
  • Pierre DUBRUNQUEZ
  •  • 11 403 mots
  •  • 1 média

Dans le chapitre « La beauté et l'amour »  : […] Les textes surréalistes concernant la beauté pourraient sembler contradictoires. Tantôt la beauté et l'art y semblent méprisés, tantôt ils sont donnés comme valeurs suprêmes. Mais cette contradiction n'est qu'apparente. Ce que le surréalisme condamne, c'est la beauté spectacle, séparée de la vie, la beauté qui ne nous transforme pas. Ce qu'il recherche, c'est la beauté bouleversante, et, comme le […] Lire la suite

Voir aussi

Pour citer l’article

Alain JOUFFROY, « RAY MAN - (1890-1976) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/man-ray/