LA GRANDE PARADE (exposition)

Il est rare de voir une exposition engager un parcours à travers des œuvres en partant d'un texte littéraire. La Grande Parade. Portrait de l'artiste en clown se réfère directement au Portrait de l'artiste en saltimbanque de Jean Starobinski, paru en 1970 chez Skira et réédité par Gallimard en 2004. Organisée par le musée des Beaux-Arts du Canada qui la présentait, après Paris du 11 mars au 31 mai 2004, à Montréal du 25 juin au 19 septembre, l'exposition – dont le commissaire général est Jean Clair, directeur du musée Picasso – invitait le public à s'interroger sur le sens d'une modernité au cours de laquelle la position de l'artiste vis-à-vis de la société s'est redéfinie.

Le sujet développé par Starobinski trouve son ancrage dans un précédent essai, L'Invention de la liberté (1964), qui met en relation l'art et la philosophie du xviii^e siècle. La reproduction de la toile Le Charlatan (1756) de Giandomenico Tiepolo y préfigurait une œuvre plus tardive, Il Mondo Novo (1765), qui ouvrait l'exposition. La nouvelle édition du Portrait de l'artiste..., privilégiant le dialogue entre l'image et le texte, voit se cristalliser dans les figures du saltimbanque la rupture de l'artiste avec la communauté de ses contemporains. L'artiste-saltimbanque, qui incarne le refoulé des Lumières, en devient la victime expiatoire. Le livre s'achève sur une note mélancolique : la fonction critique du clown serait amenée à disparaître dans une société régie par le chaos. Un an après sa parution, Federico Fellini, dans son film Les Clowns (1971), entonnait la même antienne... que les artistes des tréteaux, d'Ariane Mnouchkine à Dario Fo, en passant par Coluche, au cours des années 1980, ne manquèrent pas de réfuter !

La Grande Parade a repris la ligne directrice de la pensée de Starobinski, montrant par thèmes un ensemble d'œuvres du xviii^e siècle à nos jours. L'ampleur du champ chronologique était redoublée par la pluridisciplinarité des œuvres. Peintures, sculptures, gravures, photographies, installations, vidéos et films montraient la diversification du champ artistique. L'exposition péchait cependant par l'illustration du propos initial, au détriment de la valeur formelle des pièces. Le fait de présenter, par exemple, sur le même plan la toile La Parade (ou La Foire, 1892) de Pierre Bonnard, la pointe sèche Le Géant (1921) de Max Beckmann et la peinture bien léchée de Dame Laura Knight (Charivari, 1928) étouffait la singularité plastique de chacune de ces œuvres. Quant aux sections « Ecce Homo » et « Portrait of the Artist », elles multipliaient clowns et Pierrots professionnels ou allégoriques, au risque de la saturation.

Dès que la scénographie s'en mêlait, l'exposition prenait toutefois une autre dimension. L'espace circulaire dévolu aux « Corps célestes » présentait ainsi, suspendus, Les Acrobates du cirque (1988) de George Segal, soit deux voltigeurs improbables, les genoux au-dessous de la barre du trapèze, quand L'Arc d'hystérie (1993) de Louise Bourgeois répondait aux figures en fil de fer (1928) d'Alexander Calder : d'une œuvre à l'autre, la ligne flexible du corps circulait librement dans l'air. Le spectacle offert aux visiteurs se terminait sur l'installation My Way (1982-1983) de Jonathan Borofsky, une immense ballerine automate androgyne laissant échapper un chant pathétique. Dans le catalogue, Didier Ottinger considère l'ironie postmoderne qu'exprime cette œuvre comme un déni des leitmotivs avant-gardistes.

Par son humour, le clown instaure une distance avec le réel qui n'a pas pour seul effet la mélancolie dont l'exposition montre tant d'aspects. La fonction anthropologique du personnage dépasse celle de bouc émissaire. Starobinski n'avait pas manqué de distinguer le clown balourd, le pitre agile, l'Arlequin et l'Auguste. Au final, il évoquait la possibilité d'un au-delà de la signification romantique du clown, du non-sens de cet être venu de nulle part et révélant un vide qui fait de lui un passeur entre la vie et la mort. Enfin, du bouffon shakespearien qui dénonce, en humaniste, l'opacité du monde, au clown baudelairien pour qui l'art n'offre aucun salut, et jusqu'à la puissance du rire séparateur qu'incarne le clown contemporain, les enjeux diffèrent. Ces nuances, que l'exposition ne permet guère d'appréhender, sont sensibles dans son catalogue, qui fait commencer la chronologie du cirque à la Renaissance, alors que la bibliographie prend pour repère la piste circulaire du spectacle, inaugurée à la fin du xviii^e siècle en Angleterre.

Dans L'art contemporain est-il chrétien ?, Catherine Grenier notait le changement de sens de l'allégorie de l'artiste en clown. De romantique, elle deviendrait christique chez des contemporains comme Bruce Nauman, Ugo Rondinone ou Pierrick Sorin, exposés dans La Grande Parade. Le paradigme du clown-Christ ne serait plus celui de la victime expiatoire présenté par Starobinski. Il serait désormais fondé sur la relation qui rend possible une communauté et, pour cela, sur la séparation : c'est le glaive et non la paix que le Christ est venu apporter (Matthieu, X, 34). La dimension christique du clown contemporain ne s'accomplirait donc plus dans le sacrifice, mais par le tranchant du rire, lors de situations invoquant les invariants de l'humanité : la faim, le désir, le pouvoir.

Si La Grande Parade s'en est tenue au traitement romantique de la symbolique du clown, au détriment de sa fonction anthropologique, l'exposition avait le mérite d'ouvrir un champ de réflexion encore peu balisé : la traversée du Rien, pressenti par le xviii^e siècle et formulé par le xix^e, dont l'ironie mélancolique n'est peut-être pas la seule issue.

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