ATGET EUGÈNE (1857-1927)

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Aux États-Unis, Eugène Atget est considéré comme le père de la photographie moderne et même comme un grand artiste du xxe siècle. La France, où les surréalistes ont contribué à révéler Atget, l'a trop longtemps considéré comme un artisan naïf, peu conscient de la beauté de ses images. Au point d'en faire le douanier Rousseau de la photographie. De fait, la place d'Eugène Atget dans l'histoire de la photographie est atypique. À la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, les photographes s'équipent d'appareils plus maniables, plus rapides, se regroupent en club d'amateurs pour se livrer ensemble à la pratique de la prise de vue, tels les excursionnistes, exposent dans des salons à la façon des peintres et des sculpteurs ou encore publient leurs images dans des revues luxueuses. Équipé d'un trépied, d'une chambre grand format (18 cm × 24 cm) et d'un voile noir – un matériel qui évoque plutôt les premiers photographes –, Atget se présente comme un garant du métier de photographe. Il opère seul, choisit ses sujets et propose ses épreuves à des clients, aussi bien des institutions que des particuliers.

Une passion solitaire

Né en 1857 à Libourne, il commence à photographier alors qu'il a plus de trente ans et cette activité l'occupe jusqu'à la fin de sa vie, en 1927 à Paris (il est cependant très peu actif de 1914 à 1920). Il a exercé auparavant plusieurs professions, mais son premier désir était de devenir comédien. Entré au Conservatoire en 1879, il s'en fait exclure deux ans plus tard, ses obligations militaires l'empêchant d'être suffisamment assidu. Il mène alors une vie d'acteur ambulant avec sa compagne Valentine Compagnon, rencontrée en 1886. Ses premières images, qu'il vend à des artistes, sont des « paysages, animaux, fleurs, monuments, documents, premiers plans pour artistes, reproductions de tableaux », ainsi qu'on peut le lire dans une annonce publicitaire parue dans La Revue des beaux-arts, en 1892. Il s'essaye aussi à la peinture. En 1898, il vend pour la première fois des photographies à des institutions, au musée Carnavalet puis au musée de Sculpture comparée. S'il renonce à sa carrière d'acteur pour adopter le métier de photographe, il ne rompra jamais avec le théâtre. Il continue à se présenter comme un artiste dramatique jusqu'en 1910, avant de se déclarer éditeur en 1912, et donne des cours de diction et des conférences sur cet art jusqu'à la veille de la Première Guerre mondiale.

Le classement des images

En 1898, l'année où il entreprend sa collaboration avec les institutions parisiennes dont il va nourrir de ses photographies les fonds documentaires (Bibliothèque nationale, bibliothèque de l'école des Beaux-Arts, bibliothèque des Arts décoratifs, bibliothèque historique de la Ville de Paris), Atget se lance dans son grand projet photographique, unique par son ampleur et son volume – dix mille images estimées, ce qui est beaucoup pour des négatifs sur verre. Il invente un classement des images – pour la plupart réalisées à Paris et aux alentours – précis et presque conceptuel, atypique pour l'époque. Ses négatifs, parfaitement légendés, sont en effet identifiés par un numéro et répartis en cinq séries principales. La première « Paysages et documents » n'est pas la plus copieuse, mais rassemble le travail réalisé depuis le début des années 1890 : des vues de plantes, d'animaux, des scènes paysannes, mais aussi des rues et de monuments du vieux Rouen (1907) ; Atget l'enrichira jusqu'à la fin de sa vie. La série « Paris pittoresque » commencée avant 1898 en collectant des images de petits métiers (marchands ambulants, rémouleurs, paveurs) n'est guère poursuivie entre 1900 et 1910, mais accueille par la suite des vues consacrées aux aspects de la vie moderne : les voitures, les enseignes et les vieilles boutiques, les zoniers et les fortifications de Paris, les vitrines ou encore les prostituées. « L'Art dans le vieux Paris » est sans conteste la série la plus volumineuse. Le photographe s'attache plus particulièrement aux édifices du xviie et du xviiie siècle mais s'intéresse aussi aux rues, aux quais, aux jardins, aux sculptures. Avec la série « Environs de Paris », il étend ses investigations à l'Île-de-France et photographie les châteaux de Versailles et de Saint-Cloud. Enfin, la série « Topographie du vieux Paris », entreprise en 1906 et achevée en 1919, rassemble des vues de rues et d'anciennes façades, des cours et des sites voués à la démolition. À ces cinq grandes séries s'ajoutent d'autres plus circonscrites dans le temps et dans les thèmes : des monuments photographiés hors de l'Île-de-France avant 1900, à Abbeville, Amiens ou La Rochelle (« Vieille France »), les « Intérieurs » (1910), les vues des jardins des Tuileries (1911-1912), des parcs parisiens (1923-1926), de Saint-Cloud (1922-1927), Versailles (1922-1926) et Sceaux (1925).

Un piéton de Paris

Une plongée dans les images souligne la variété des sujets comme la façon de les envisager, du plan large au détail minutieux. Atget s'est autant intéressé aux façades des vieux hôtels parisiens qu'aux éléments de décors (heurtoirs, vantaux de porte, mascarons, boiseries, rampes en fer forgé), aux sculptures des jardins publics et à leurs reliefs, aux devantures et enseignes de boutique. Il a également photographié des cours décrépies, des abords de chantiers de démolition. Il a suivi le cours de la Bièvre ou les murs des anciennes fortifications, sans oublier les personnages qui habitent ses images : commerçants, zoniers, chiffonniers. Il arrive encore que le photographe lui-même abandonne ça et là son ombre ou son reflet. À la fin de sa vie, il photographie les terrasses des cafés de Montparnasse, quelques nus en totale rupture avec la tradition académique, des branches d'arbres en fleurs ou leurs racines.

photographie : Mode masculine, magasin avenue des Gobelins, Atget

Mode masculine, magasin avenue des Gobelins, Atget

Eugène Atget, Mode masculine, magasin avenue des Gobelins, 1925, tirage argentique réalisé en 1956 par Berenice Abbott à partir du négatif d'Atget, 22,7 cm x 17 cm. George Eastman House, Rochester, N. Y. 

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Atget partait photographier avant l'aube pour profiter de la lumière matinale. Il tirait ses épreuves dans son appartement parisien, situé au 5e étage du 17 bis, rue Campagne-Première (XIVe). Le trois pièces cuisine était adapté à son activité professionnelle : la salle à manger faisait office de laboratoire, les épreuves et les plaques étaient lavées dans la cuisine et le balcon servait à l'exposition des châssis à la lumière. Atget consacrait ses après-midi à la vente des épreuves. Pour toucher la clientèle la plus large, il variait sa manière de se présenter. En témoignent ses différentes cartes de visite où il se déclare tour à tour « photographe d'art » ou « auteur-éditeur ». Aux institutions, il vend d'abord des lots plus ou moins copieux, avant d'avoir l'idée de leur proposer des albums sur un thème particulier. Il fournit ainsi six albums à la Bibliothèque nationale entre 1911 et 1915. Chacun est relié et légendé par ses soins : « La Voiture à Paris » (1910), « Intérieurs parisiens, début du xxe siècle, artistiques, pittoresques et bourgeois » (1910), « Métiers, boutiques et étalages de Paris » (1912), « Les Zoniers » (1913), « Paris : Fortifications » (1913), « Enseignes et vieilles boutiques du vieux Paris » (1913). Le musée Carnavalet a pour sa part acquis les albums consacrés aux intérieurs et à la voiture. Ses clients privés sont pour la plupart des artistes : peintres, illustrateurs, graveurs, architectes, décorateurs, sculpteurs, amateurs du vieux Paris. Le photographe a inscrit leurs noms dans un cahier. Mais beaucoup de ceux qui se disaient ses clients n'y apparaissent pas, tel Man Ray. Pour cette clientèle, il présente ses épreuves dans des recueils, où il remplace au fur et à mesure les tirages vendus. À la mort d'Atget, la photographe américaine Berenice Abbott (1898-1991) a ainsi retrouvé 121 de ces albums destinés à sa clientèle. D'autres se souviennent l'avoir vu, vers 1925-1927, proposer dans le quartier de Montparnasse des épreuves aux clients des cafés du Dôme ou de la Rotonde : « Ce sont des documents. J'en ai des milliers. C'est cinq francs. » lançait-il. Cette phrase comme celle rapportée par Man Ray : « Ce ne sont que des documents », ou encore la carte apposée sur sa porte : « Documents pour artistes », ont contribué à façonner la réputation d'Atget : celle d'un artisan, qui se contentait de reproduire ce qu'il voyait, sans point de vue, et qui offrait à ses clients de la documentation sur le Paris pittoresque du xixe siècle.

Du document à l'œuvre

Au sein de la volumineuse production d'Atget, il existe sans conteste des images prises pour être proposées aux différents clients et qui peuvent être assimilées à des documents, surtout dans les premières années. Encore faut-il s'entendre sur la signification du mot : désigne-t-il un sujet correctement photographié, identifié ? Une reproduction la plus neutre possible d'un motif ? Le moins que l'on puisse dire est que Atget a joué avec ce mot et a brouillé les pistes. Pour l'album « Intérieurs parisiens », par exemple, et notamment les photographies représentant l'appartement d'un artiste dramatique rue Vavin ou d'un ouvrier rue de Romainville, les légendes sont fausses, puisque les vues ont été prises dans l'appartement d'Atget.

Plus fondamentalement, c'est la façon dont Atget représente un sujet et notamment la place qu'il adopte face au motif qui est en question. À première vue, il semble proposer de simples constats. À la fin des années 1920, cette apparente neutralité, au moyen de photographies nettes et profondes, est mise en avant par les défenseurs de la modernité artistique et notamment par les tenants de la Nouvelle Photographie. « Une bonne photographie c'est, avant tout, un bon document », lance en 1928 le critique d'art Florent Fels. De là à dire que cette façon directe de photographier traduit une absence de regard, il n'y a qu'un pas que Florent Fels se garde bien de franchir. Ce dernier a plutôt souligné les affinités d'Atget avec le romantisme, d'autres vanteront son lyrisme, et d'autres encore, plus près de nous, sa distance critique. Ces jugements très divers traduisent la complexité d'Atget. Sa riche production contient de nombreuses vues qui ne sont en rien exploitables par un « client ». Ce n'est plus le sujet qui gouverne l'image, mais plutôt l'organisation des masses et des lignes de construction à partir d'un point de vue. Nombre de photographies sont par exemple barrées en leur milieu par des troncs d'arbre ou des poteaux télégraphiques, d'autres jouent sur les espaces intérieurs et extérieurs. Que reste-t-il du document ? Une œuvre, sans aucun doute. Ses photographies, souvent vides, sont des « petits théâtres du crime », selon l'expression de Walter Benjamin.

Les travaux d'Eugène Atget ont d'abord stimulé l'imagination des surréalistes, avant de devenir une référence pour toute la photographie américaine de style documentaire des années 1930 à nos jours (Walker Evans, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Robert Adams). Il est également un des rares photographes du passé à être cité en référence par des grands artistes d'aujourd'hui, issus des cinq continents, qui réalisent de près ou de loin des images de style documentaire. Plonger dans les images d'Atget, c'est enfin constater qu'il n'est pas le dernier photographe du xixe siècle, mais bien le premier des modernes du xxe siècle : il s'attarde sur les vieux quartiers de Paris pour révéler en creux la métropole qui va les remplacer, photographiant par exemple les premières automobiles. Atget fait de la photographie une valeur de témoignage et son regard est sans conteste aussi celui qu'un artiste porte sur son époque.

Les institutions parisiennes sont riches en épreuves d'Atget acquises le plus souvent du vivant du photographe. Les Archives photographiques conservent plus de 4 000 négatifs ; la moitié ayant été acquise en 1920 sur proposition d'Atget, l'autre partie après son décès. La photographe américaine Berenice Abbott a acheté le fonds de tirages et de négatifs restant, aujourd'hui conservé au Museum of Modern Art de New York.

—  Anne de MONDENARD

Bibliographie

G. Le Gall, Atget, Paris pittoresque, Hazan, Paris, 1998

J. Leroy, Atget : magicien du vieux Paris en son époque, P. J. Balbo, Joinville-le-Pont, 1975

Eugène Atget, 1857-1927, intérieurs parisiens, photographies, texte de M. Nesbit, musée Carnavalet, Paris, 1982

M. Nesbit, Atget's Seven Albums, Yale University press, New Haven-Londres, 1992

L. Beaumont-Maillet, Atget Paris, Hazan, Paris, 1992 (réed. 2003)

J. Szarkowski & M. Morris Hambourg, The Work of Atget, 4 vol. : vol. 1, Old France ; vol. 2, The Art of Old Paris ; vol. 3, The Ancien Regime ; vol. 4, Modern Times, the Museum of Modern Art, New York, 1981-1985.

Écrit par :

  • : diplôme de l'École Louis-Lumière, diplôme de recherche de l'École du Louvre, responsable du fonds de photographie à la Médiathèque de l'architecture et du patrimoine, Paris

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Pour citer l’article

Anne de MONDENARD, « ATGET EUGÈNE - (1857-1927) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 13 septembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/eugene-atget/