CINÉMA ET OPÉRA

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

L'incursion du cinéma dans l'opéra

Quoi qu'il en soit, l'opéra ne saurait se réduire à sa conception wagnérienne d'œuvre d'art totale. On se souvient, notamment, que dans la querelle qui l'oppose à Jean-Baptiste Lully, celui-ci prêchant que dans l'opéra la musique devait se plier à la langue, Jean-Philippe Rameau soutient que la musique devait être indépendante de la langue. Donc opéra ne signifie pas nécessairement fusion d'ingrédients hétérogènes. De plus, l'art lyrique se caractérise aussi par le lien qui se noue entre récitatif et aria, c'est-à-dire entre la parole et le chant, le geste essentiel de l'opéra étant de substituer le chant à la parole – comme si le chant était la vérité de la parole – dans un crescendo vers un plaisir séducteur qui n'a pour limite que la folie, comme l'illustrent le bel canto ou les grandes scènes de la folie des héroïnes qui jalonnent l'histoire de l'opéra. Or la comédie musicale, sans référence explicite à l'opéra, par un travail sur les matériaux même du cinéma, fait, elle aussi, du rapport entre la parole et le chant le nerf vital de notre présence au monde et du subtil passage du dialogue au chant et à la danse son enjeu esthétique fondateur.

Il ne faudrait donc pas s'arrêter, quand on parle de cinéma et d'opéra, à la conscience de certaines impasses et oublier à quel point le dialogue entre ces deux formes d'art a été – et reste – fructueux. Les cinéastes, depuis longtemps, sont impliqués sur les scènes lyriques. Le cinéma lui-même exerce désormais son influence sur la scène d'opéra.

Des cinéastes à l'opéra

Nombreux, on l'a dit, sont les cinéastes qui sont aussi metteurs en scène d'opéra. Visconti est un des premiers, avec La Traviata de Giuseppe Verdi, à importer sur une scène d'opéra, à la Scala en 1955, certains codes et certaines règles de l'expression cinématographique. Il renouvelle ainsi l'art lyrique avec cet opéra ainsi que La Vestale de Gaspare Spontini, La Sonnambula de Vincenzo Bellini, Anna Bolena de Gaetano Donizetti et Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald von Gluck. Dans ces mises en scène, Visconti apporte de son expérience cinématographique une volonté de crédibilité et de réalisme. Surtout, constamment à la recherche du geste psychologiquement juste, il transforme des traditions d'interprétation qui n'avaient pas bougé depuis des lustres.

Benoit Jacquot apparaît comme l'un de ses héritiers. Sa version de Werther de Jules Massenet (présentée à Covent Garden en 2004, puis à l'Opéra-Bastille en 2010) atteste, elle aussi, d'une recherche de vérité et d'intériorité qui dépoussière la mise en scène d'opéra et lui confère une nouvelle accessibilité. Au lieu d'en contourner les conventions, il les affronte, les traverse, avec une simplicité épurée, que ce soit dans les décors, les déplacements des chanteurs, leurs élans ou leurs retenues.

Sophie Koch et Rolando Villazon

Photographie : Sophie Koch et Rolando Villazon

La mezzo-soprano Sophie Koch (Charlotte) et le ténor Rolando Villazón (Werther) dans une production de Werther de Jules Massenet, mise en scène par Benoit Jacquot et dirigée par Antonio Pappano, au Covent Garden de Londres (2011). Les opéras renouvellent parfois leur lecture des œuvres à... 

Crédits : Robbie Jack/ Corbis

Afficher

Quant à Michael Haneke, c'est l'esthétique du film noir – son cynisme, sa perversion – qui semble avoir inspiré sa mise en scène de Don Giovanni (créée en 2006 pour le Palais-Garnier). Le personnage principal évoque une version ridicule de Marlon Brando, et Donna Anna a des airs de femme fatale. Les scènes de ménage où ils s'affrontent, commentées par un Leporello planqué dans un coin du décor, font songer au ton de certains films de Billy Wilder. Le mélange de cinéma et d'opéra que propose Haneke renforce la puissance tragique de l'opéra de Mozart. Comme Visconti, le cinéaste autrichien recherche le réalisme (qu'il s'agisse du choix des décors ou de la direction des acteurs). Afin d'atténuer les conventions de la mise en scène d'opéra, il s'efforce en effet de reproduire un quotidien contemporain. Il cherche à égarer et à troubler ses spectateurs qui ne savent plus s'ils sont dans la vie de tous les jours ou devant un opéra de Mozart. Enfin, Michael Haneke impose de choisir lui-même les chanteurs des rôles principaux, ce qui n'est pas du tout une pratique habituelle de la mise en scène d'opéra et fait plutôt penser au travail des réalisateurs de cinéma.

L'image animée à l'opéra

Mais les allers-retours entre cinéma et opéra ne s'arrêtent pas aux mises en scène d'opéra par des cinéastes. Ils fonctionnent dans les deux sens puisque, aujourd'hui, les metteurs en scène d'opéra font appel au cinéma et à la vidéo.

Krzysztof Warlikowski, par exemple, convoque, sur les scènes lyriques, une pléthore de références cinématographiques. Sa mise en scène d'Iphigénie en Tauride de Gluck (Palais-Garnier, 2006) dialoguait avec Les Damnés de Visconti. Dans L'Affaire Makropoulos de Leoš Janáček (Opéra-Bastille, 2007), Warlikowski faisait porter au personnage féminin la même robe que Marylin Monroe dans Sept Ans de réflexion de Billy Wilder et plantait dans le décor, afin d'évoquer un plateau de cinéma, une immense poupée de King Kong. Dans Parsifal de Richard Wagner (Opéra-Bastille, 2008), il n'hésitait pas à projeter sur scène des séquences de films tirées de 2001 : l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick, de Faux-Semblants de David Cronenberg et d'Allemagne année zéro de Roberto Rossellini.

Le travail de Peter Sellars est davantage tourné vers la vidéo. Ainsi, dans son Tristan et Isolde (Opéra-Bastille, 2005), des images du vidéaste Bill Viola étaient projetées sur le fond de la scène transformé en immense écran. Les liens entre les films de Viola et l'opéra de Wagner étaient indirects et symboliques. Le résultat évoquait une manière d'incantation et une tentative d'envoûtement, une sorte de rite moderne où le sens du drame importait moins que les mystérieuses correspondances entre la musique et l'image. Le travail de Peter Sellars éclaire le rapport entre la peinture chrétienne et la musique, et vivifie la tradition picturale par la vidéo (on n'est pas loin de l'icône byzantine). Ainsi Sellars a intégré la dimension méditative de la musique.

On le voit, entre cinéma et opéra les allers-retours sont permanents, la tendance actuelle étant au brouillage des genres. Il est réconfortant de noter que des artistes ambitieux travaillent à faire cohabiter ces deux arts pour qu'ils s'enrichissent mutuellement.

1  2  3  4  5
pour nos abonnés,
l’article se compose de 6 pages

Médias de l’article

Le Chant de Bernadette, H. King

Le Chant de Bernadette, H. King
Crédits : Hulton Getty

photographie

Faust, F. W. Murnau

Faust, F. W. Murnau
Crédits : Hulton Archive/ Getty Images

photographie

Naissance d'une nation, D. W. Griffith

Naissance d'une nation, D. W. Griffith
Crédits : Bettmann/ Getty Images

photographie

Les Dix Commandements

Les Dix Commandements
Crédits : Hulton Archive/ Getty Images

photographie

Afficher les 7 médias de l'article


Écrit par :

Classification

Voir aussi

Pour citer l’article

Jean-Christophe FERRARI, « CINÉMA ET OPÉRA », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/cinema-et-opera/