ESPAGNOL CINÉMA

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On peut faire remonter à 1896 les premières manifestations cinématographiques en Espagne. Le 15 mai, un représentant des frères Lumière organise la première projection à Madrid et, à la fin de l'année, un Espagnol filme La Sortie de la messe de midi à l'église du Pilar de Saragosse. L'année suivante, Fructuoso Gelabert construit la première caméra espagnole et met en scène le premier film de fiction, Riña en un café. Parallèlement à ce qui se produit dans d'autres pays d'Europe s'ouvre une époque d'adaptations théâtrales et littéraires, tandis qu'est créée en 1910, à Barcelone, la première revue de cinéma, Arte y Cinematografía. Jusqu'à la fin du cinéma muet, les dates et les films importants sont : La Malquerida, de Ricardo de Baños (1915), La Fête du pigeon,de José Buchs (La Verbena de la paloma, 1921), La Casa de la Troya (A. P. Lugín. 1925), Le Nègre qui possédait une âme blanche,de Benito Perojo (El negro que tenía el alma blanca, 1926) et, surtout, Le Village maudit (La Aldea maldita, 1930), de Florian Rey.

La fin du cinéma muet marque une première rupture dans l'histoire du cinéma espagnol. D'un côté, deux Espagnols, Luis Buñuel et Salvador Dalí, commencent à Paris une carrière prestigieuse, qu'ils poursuivront ailleurs. De l'autre, la crise de 1929 sonne le glas d'un cinéma national au profit de films espagnols tournés à Hollywood ou à Joinville par la Paramount. De cette colonisation par le capital américain, le cinéma espagnol ne sortira jamais tout à fait. La lutte contre ce cinéma espagnol tourné à l'étranger (c'est l'époque des grandes stars comme Imperio Argentina et Carlos Gardel) prend, en 1931, la forme d'un Congrès hispano-américain de cinématographie, en 1932, celle de la réalisation du premier film parlant vraiment espagnol et, la même année, de la présentation au palais de la presse de Madrid de Terre sans pain (Las Hurdes), de Buñuel, dont l'auteur lit le commentaire depuis la cabine de projection. Ce film, l'un des trois tournés en Espagne par le plus grand nom du cinéma espagnol (les deux autres étant Viridiana, en 1961, et Tristana, en 1969), est en rupture violente avec le cinéma dominant de l'époque.

En 1936 éclate la guerre civile, et le cinéma, lui aussi, se divise en deux. Du côté nationaliste, les gloires nationales se retrouvent à Berlin (Imperio Argentina et Florian Rey) en un Centro de producción española qui produit quelques films de prestige comme Carmen de la Triana, de F. Rey (1938), ou Le Barbier de Séville, de B. Perojo (1938), tandis que, en Espagne même, trois films de propagande sont tournés (La Gran Victoria de Teruel, Frente de Aragón, Santander para España). Du côté républicain, des cinéastes, soit à Madrid (Antonio Momplet, Ignacio Iquino, Armando Guerra), soit à Barcelone (Salvador Alberich), se servent du cinéma dans leur lutte. De son côté, le Syndicat unique des spectacles publics de la C.N.T. réalise des films de combat (Castilla libertaria, Aurora de Esperanza, 1937).

Entre 1939 et nos jours, le cinéma espagnol a subi différentes métamorphoses :

– De 1939 à 1951, le franquisme se manifeste dans un cinéma d'exaltation des valeurs nationales et même raciales, conjointement avec un cinéma d'évasion et de divertissement (comédies larmoyantes et films religieux). Les grands noms du cinéma franquiste sont José Luis Saenz de Heredia (La Raza, 1942 ; Franco, ese hombre, 1964) et Juan de Orduña (A mi la legion, 1942 ; La Folie de l'amour, Locura de amor, 1948). En 1943 est créé le No-Do (Noticias y Documentales cinematográficos), seul organe d'information autorisé par l'État et étroitement lié à lui. Quant au cinéma d'évasion, il se présente sous plusieurs formes : adaptations théâtrales, comédies musicales avec Sarita Montiel ou l'enfant Joselito, films pseudo-religieux, westerns tournés en coproduction avec l'Italie.

– À partir de 1951, on assiste à un retour progressif vers la réalité espagnole. Ce retour est marqué par les noms de Juan Antonio Bardem et de Luis Berlanga. Au cours des Conversations de Salamanque (1955), Bardem définit en ces termes peu flatteurs la situation du cinéma espagnol : « Après soixante ans d'existence, le cinéma espagnol est politiquement inefficace, socialement faux, intellectuellement infirme, esthétiquement nul et industriellement rachitique. » Développant ces différents points, Bardem accuse le cinéma espagnol de tourner le dos au réel, d'en donner une image fausse. Autour de lui, de Berlanga et de l'Italien Marco Ferreri sont alors réalisés des films où se lit clairement l'influence du néo-réalisme italien. De Bardem, il faut citer Cómicos (1954) Muerte de un ciclista (1955), Grand-Rue (Calle Mayor, 1956), Sonatas (1959). De Berlanga, Bienvenido Mr. Marshall (1953), Calabuig (1956), Miracle tous les jeudis (Los Jueves, milagro, 1957), Plácido (1961). De Ferreri, El Pisito (1956), La Petite Voiture (El Cochecito, 1960).

– Après 1965 apparaît un mouvement lié au phénomène des nouveaux cinémas dans le monde et qu'on a baptisé nuevo cine español. Il cherche à poursuivre et à approfondir la leçon en grande partie inachevée et avortée de la génération précédente (un cinéaste comme Bardem ayant perdu au fil des années une grande partie de ses exigences). En dépit de la marge de manœuvre très limitée que leur laisse la censure, ils parviennent à ancrer leur cinéma dans le réel de l'Espagne contemporaine, à poursuivre la leçon du Buñuel de 1932 : la précision documentaire, clinique, comme condition du fantastique. C'est chez Carlos Saura (Les Bandits, Llanto por un bandido, 1963 ; La Caza, 1965 ; Peppermint frappé, 1967 ; Stress es tres tres, 1968) que ces qualités se retrouvent le mieux. Mais elles ne sont pas absentes des films des autres jeunes cinéastes espagnols, Manuel Summers, Francisco Regueiro, Angelino Fons, Miguel Picazo, Roberto Bodegas.

Avec la mort du général Franco, une période nouvelle commence, qui se caractérise notamment par une levée de la censure. Sur fond de libération des mœurs et des goûts, et de crise économique, on assiste à partir des années 1980 à l'émergence de talents nouveaux, à l'apparition de cinémas qui soulignent leur spécificité basque ou catalane. Dans le sillage de la movida madrilène, Pedro Almodóvar marie avec habileté l'air du temps et les formes narratives héritées notamment de la comédie américaine et du mélodrame. Son goût de la provocation et son sens des images fortes font merveille dans Le Labyrinthe des passions (Laberinto de pasiones, 1982), La Loi du désir (La Ley del deseo, 1986) ou Talons aiguilles (Tacones lejanos, 1991). Il contribue également à lancer des acteu [...]

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Pour citer l’article

Jean-Louis COMOLLI, « ESPAGNOL CINÉMA », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/cinema-espagnol/