ARCHITECTURE & MUSIQUE

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Les interférences entre structures sonores et espaces structurés

C'est à l'acousticien et musicologue allemand Fritz Winckel que l'on doit d'avoir élaboré une histoire plausible – à la fois concrète, précise et raisonnée – des interrelations de l'architecture et de la musique, examinées sous l'angle décoratif et non plus formel. On en résumera ici brièvement les principales étapes.

Première remarque : tout ou presque, dans le cours d'une telle histoire, est affaire de clôture. Winckel commence par faire sienne la constatation célèbre d'Hector Berlioz : « La musique en plein air est un non-sens. » L'agent de diffusion qu'est l'espace ambiant, pour autant qu'il soit fermé, exerce une influence décisive sur l'appréciation de la matérialité des sons : une génération entière d'auditeurs (mais aussi bien d'interprètes) peut voir son plaisir musical se faner, ou au contraire s'exalter, au gré de la conformité plus ou moins réussie de la musique à l'acoustique du lieu ; comme le degré de résonance ou de réverbération de ce dernier est fonction du style de l'architecte, on conçoit la nécessité, pour celui-ci, de se plier aux contraintes (elles-mêmes stylistiques) des musiques qui viendront hanter sa construction. Inversement, il n'est pas rare de voir une architecture dicter en quelque sorte un renouvellement stylistique à tel interprète, voire à tel compositeur.

Seconde remarque : le degré zéro de cet entrelacement des contraintes – au moment où l'on ignorait la fonction acoustique de l'espace, et où les édifices convenables faisaient défaut – n'est pas à négliger, car il conditionne tout un pan d'histoire, et par là l'ensemble de l'évolution ultérieure. À l'origine, observe Winckel, la musique ne pouvait se détacher du support verbal. Là encore, le phénomène de clôture a dû jouer : du fait notamment qu'en zone subtropicale la notion d'abri n'avait qu'une importance relative, le développement de la musique n'a pu bénéficier de l'aménagement d'espaces fonctionnels ; ceux-ci, en revanche, ont proliféré sous les climats tempérés, ce qui a précipité les conjonctions entre les deux arts.

Si l'on aborde maintenant le théâtre grec, il est clair que le rond de l'orchestre, même à moitié encerclé par les gradins, manquait de surfaces de réflexion susceptibles d'assurer une réverbération efficace. Les subterfuges – « vases sonores » de Vitruve, panneaux verticaux du proscenium, masques des acteurs – permettaient sans doute d'optimiser la diction, mais ils devaient demeurer inopérants en ce qui concerne la musique (au reste confidentielle, puisque confiée à des instruments au rendement énergétique faible : l'aulos ou flûte de roseau, la lyre, la cithare). En somme, tout – y compris le vocable mousikê, désignant l'unité du verbe et du son – militait en faveur d'un privilège consenti au drame, ou à l'expression poétique ; et l'ouverture à tous vents de l'espace ne favorisait guère les effusions musicales.

La situation se transforme de façon notable à l'époque de Rome. D'une part, on améliore l'acoustique des théâtres grecs existants – comme celui de Taormina, en Sicile – en élevant, derrière la scène, des parois réfléchissantes ; de l'autre, on édifie des théâtres fermés – celui d'Orange, ou le Panthéon surmonté d'une coupole (entre 118-128 après J.-C.) –, dont les murs répercutent plusieurs fois les sons et autorisent leur fusion en une image « plastique », c'est-à-dire investie des propriétés particulières de l'espace ambiant, désormais plus intensément perceptible qu'à l'aide de la seule vue.

On ne s'explique guère dans ces conditions que les théâtres romains n'aient incité qu'à des effets musicaux de masse. Pour comprendre en regard l'indifférence de l'Église chrétienne naissante envers la musique, il suffit de se rappeler que l'héritage de la tradition hébraïque imposait la déclamation des textes sacrés sans compromission avec les instruments, et que les persécutions privilégiaient soit le recours à la seule liturgie, soit le silence. Cependant, le christianisme des origines, dans son souci de rompre avec le parti pris d'ouverture du temple grec – qui ne vise qu'à assurer le rayonnement du dieu vers l'extérieur –, entreprend de rassembler de deux façons les clercs et les fidèles : soit en les maintenant séparés (basilique rectangulaire), soit en les regroupant autour de l'autel (églises centrées ou à coupoles). Et ces deux conceptions vont perdurer – même si l'une, la rectangulaire, se révèle beaucoup plus favorable à la diffusion sonore : sans doute la symbolique d'une voûte hémisphérique, mimant le ciel, est-elle plus suggestive ; cela ne peut faire oublier les inconvénients de la focalisation qu'elle entraîne, de l'ensemble des énergies des sons réfléchis vers le centre, comme à Sainte-Sophie de Constantinople (vie siècle). De même, il est frappant de constater que le gabarit gigantesque des cathédrales gothiques – le volume intérieur du dôme de Cologne atteint 230 000 mètres cubes –, qui eût dû, en bonne logique acoustique, être considéré comme dissuasif à l'égard de toute communication sonore en raison de l'allongement prévisible du temps de réverbération, n'a pas infléchi de manière tangible les comportements musicaux de l'époque. C'est qu'à Cologne par exemple, où la résonance eût risqué de durer jusqu'à cinquante secondes, l'absorption liée à la présence des piliers et des croisées d'ogives, des autels et ouvertures latérales, des vitraux et – ne l'oublions pas – du public aboutissait à un temps théorique de douze secondes, et à une estimation subjective de quatre secondes seulement. Or ce dernier chiffre convient particulièrement aux mouvements graves, et aux mélodies ancrées sur des intervalles stables ; au grégorien, donc, qui a valeur de symbole et s'adresse moins aux sens qu'il n'attend d'être contemplé et médité.

L'intérêt de cette étude historique des vicissitudes de l'implantation d'un sens proprement musical de l'espace consiste dans la relativisation qu'elle impose de l'ensemble des préjugés « absolutistes » concernant les interférences entre architecture et musique. De telles interférences dépendent au contraire de circonstances bien précises. Qu'une église, au Moyen Âge, constitue un lieu de refuge, cela incite à une certaine disponibilité affective à l'égard des chœurs qui s'y produisent ; leur musicalité s'en trouvera valorisée d'autant. Que la messe soit dite en latin, langue comprise par les laïcs eux-mêmes, cela autorise que l'on ne s'appesantisse guère sur la signification de chaque mot ; la mélodie en bénéficiera. La polyphonie n [...]

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  • : musicien, philosophe, fondateur du département de musique de l'université de Paris-VIII

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Daniel CHARLES, « ARCHITECTURE & MUSIQUE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 04 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/architecture-et-musique/