KANE SARAH (1971-1999)

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Née à Kelvedon Hatch (Essex) d'une mère enseignante et d'un père journaliste, la dramaturge anglaise Sarah Kane choisit à dix-sept ans de poursuivre ses études dans le département de théâtre de l'université de Bristol. C'est là qu'elle commence à écrire pour le théâtre et qu'elle acquiert une expérience de metteur en scène et d'actrice en jouant le rôle de Bradshaw dans la pièce d'Howard Barker, Victory (1983). En 1992, après avoir vu Mad de Jeremy Weller au festival d'Édimbourg, Sarah Kane prend la mesure de ce qu'elle a envie d'écrire : un théâtre de l'expérience (experiencial).

Sarah Kane est l'auteur d'une œuvre courte et percutante, que son suicide interrompt brutalement. Ses cinq pièces – Blasted (1995), Phaedra's Love (1996), Cleansed (1998), Crave (1998) et 4.48 Psychosis (2000) – montrent une progressive évolution de l'écriture dramatique qui, à partir d'un fonctionnement jouant sur le choc visuel, s'oriente vers une esthétique fondée sur l'univers sonore et le jeu des voix.

Sarah Kane s'inscrit dans le sillage le plus extrémiste d'un théâtre de l'abjection et de l'apocalypse dont Edward Bond et Howard Barker ont été les premiers artisans. Comme autant de cris de désespoir, ses pièces laissent transparaître aussi l'influence de T. S. Eliot, le poète de La Terre vaine, et de Samuel Beckett. En dépit des thèmes abordés et de sa volonté d'expérimenter de nouvelles formes dramaturgiques toujours plus aptes à dire l'horreur, l'œuvre de Sarah Kane conserve un degré de poéticité rarement égalé dans ce théâtre des nasty nineties, qui la rattache davantage aux œuvres de ses maîtres qu'à celles de ses congénères du In-Yer-Face Theatre, le « théâtre coup-de-poing », qui regroupe des dramaturges des années 1990 tels que Mark Ravenhill ou l'Écossais Irvine Welsh. Comme Bond, et surtout comme Steven Berkoff et Howard Barker, Sarah Kane est une dramaturge politique. Mais, comme Pinter, elle traduit le politique en termes domestiques, en parlant du général par le biais de l'individuel.

Exigeantes, imposant au spectateur un choix de nature éthique, ses pièces ne peuvent laisser indifférent : les scènes de viol, d'énucléation, de cannibalisme, voire de nécrophagie, se multiplient dans les premières œuvres, notamment dans Blasted et Cleansed. Le corps réifié, martyrisé, humilié devient le lieu de la douleur : la douleur, écrit Julia Kristeva, est « le lieu du sujet. Là où il advient, où il se différencie du chaos » (Pouvoirs de l'horreur). Le spectateur, en faisant à son tour l'expérience de la souffrance et du mal-être, pourra peut-être accéder au savoir. On n'est pas très loin du théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud, revisité par Howard Barker et son théâtre de la catastrophe.

Blasted retient l'attention par sa structure spatiale binaire qui dans un premier temps propose – pour mieux faire chavirer le spectateur de son univers balisé et codifié vers le tréfonds de l'humain – un lieu au confort bourgeois, littéralement soufflé (blasted), anéanti, dans la seconde partie de la pièce lorsque la chambre d'hôtel initiale se change en un espace concentrationnaire post-cataclysmique. Avec Phaedra's Love, d'après Sénèque, les mots manquent, l'excrétion se fait expression : la défécation, les larmes (habituellement plus rattachées au baptême qu'à la souillure), le sperme, les menstrues, le vomi mettent en scène un corps aphasique, qui ne maîtrise plus ses propres frontières.

Après Cleansed, dont la cruauté n'est pas sans rappeler celle de tragédies comme Titus Andronicus, Sarah Kane cesse de construire ses pièces autour d'une intrigue. Dans Crave (Manque), le protagoniste et son mode de communication sont soumis au même effet de déconstruction. Quatre personnages sans nom, pratiquement interchangeables, se crient leur douleur. L'ultime stade de décomposition du langage et du corps trouve son expression avec 4.48 Psychosis, conçue à la façon d'une suite de notes faussement déstructurées, où résonne encore une étrange musique ; comme détachée du sens. Les mots, chez Sarah Kane, matérialisent la dé-faite du personnage et, derrière lui, du sujet. On est bien avec elle, un peu comme avec le Beckett de Not I (Pas moi), dans ce que George Steiner, dans Langage et silence, nomme le « post-linguistique ». Le silence n'est pas ici un « autre du langage » mais sa mati [...]

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  • : agrégée, professeur de littérature anglaise (théâtre) à l'université de Paris-IV-Sorbonne

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Elisabeth ANGEL-PEREZ, « KANE SARAH - (1971-1999) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 21 mai 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/sarah-kane/