BEHRENS PETER (1868-1940)

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L'esthétique industrielle

L'essor extrêmement rapide de l'industrie allemande, tout en stimulant le modelage d'un espace social selon des perspectives utilitaristes, favorisa l'invention d'une « figuration » nouvelle, visant à exprimer la modernité techniciste ; la nécessité se faisait sentir de mettre en question le machinisme du xixe siècle. La fondation en 1907 du Deutscher Werkbund fut le manifeste de l'intégration des arts autour de l'architecture : l'architecte était promu au rang de l'ingénieur ; l'industrialisation devait être vécue comme phénomène culturel. Lorsque, au congrès de 1911, Muthesius eut à préciser sa position, il rompit, par son accueil de la machine et de la standardisation, avec l'idéologie de William Morris. En fait, l'attribution d'une valeur esthétique à la machine entretiendra l'ancienne façon de poser le problème de l'union entre l'art et la technique ; l'idéologie sociale du xixe siècle n'était toujours pas clairement définie, et les grandes entreprises, a fortiori celles de l'Allemagne, reprenant une tradition de mécénat, accueilleront volontiers l'esthétique industrielle.

En 1907, Behrens reçoit de Paul Jordan la charge de conseiller artistique de l'Allgemeine Elektriitäts Gesellschaft, le complexe industriel berlinois que contrôlait Emil Rathenau. Il doit en concevoir les bâtiments, les salles d'exposition, la forme des appareillages, les emballages, les affiches, réaliser l'union du beau et de l'utile et, en définitive, valoriser l'image de l'entreprise. L'AEG était issue, en 1887, d'une société d'études sur l'électrification et l'exploitation des brevets Edison. Emil Rathenau était une sorte de visionnaire de l'énergie électrique ; il installe les premières centrales capables d'alimenter de grandes concentrations urbaines. Son fils Walter, ingénieur et philosophe (chargé en 1914 au ministère des Affaires étrangères de la section des matières premières, puis au ministère de la Guerre d'un office du ravitaillement), « voyait dans le développement du machinisme tout à la fois un moyen d'aliénation et d'élévation de l'homme moderne ». Behrens exprimera la noblesse « morale » de l'industrialisation, en 1909, dans l'usine de turbines de la Huttenstrasse à Berlin, puis, jusqu'en 1912, dans l'usine de petits moteurs, l'usine à haute tension et le hall d'assemblage de la Voltastrasse, tous réalisés pour l'AEG. Le monumentalisme de Behrens implique une sacralisation du travail et se distingue de la recherche essentiellement classique de Peret. L'usine de turbines est conçue « sous le signe de l'acceptation des moyens nouveaux de la technique moderne et du problème de l'expression artistique même ». Absence complète de décor, caractère proprement architectural de l'espace homogène, visibilité de la structure et vaste emploi du verre sont des éléments de rationalisation. Toutefois, dans la nécessité de « dramatiser la forme », Behrens accuse de façon toute formelle les angles (il déguise le béton sous des refends rustiques), souligne la lourdeur du toit surplombant et fait quelques rappels, dans le deuxième corps, à l'architecture de Schinkel. Dès 1911, Gropius saura adopter un parti plus franc en développant l'emploi de matériaux « légers » (verre et acier).

La création d'un répertoire de formes simples, proprement architecturales, fut pour une part stimulée par l'exemple des bâtiments industriels du xixe siècle, dont les formes s'étaient assez souvent affranchies du poids des styles historiques ; Gropius en 1913 reconnaissait dans ces constructions des créations d'architecture moderne. Mais Behrens, dont la manière est essentiellement monumentale, ne fut jamais tenté par un strict fonctionnalisme. En 1912, dans sa réalisation de la Frankfurter Gasgesellschaft, il accentue, plus encore que dans l'usine de turbines, le caractère dramatique de sa composition des volumes. Ce monumentalisme vise parfois à un effet purement émotionnel, comme dans l'ambassade de Saint-Pétersbourg (1911).

Avant le conflit mondial, le projet des bureaux administratifs de la Mannesmann à Düsseldorf (1912) atteste un souci aigu de la distribution des espaces intérieurs ; le palais de Hanovre pour les bureaux de la manufacture de caoutchouc (1912 également) témoigne du même esprit. Dans ces deux projets apparaît le désir de définir un « caractère ». Les tendances expressionniste et fonctionnelle, qui, chez Behrens, sont associées, constitueront dans l'architecture allemande d'après-guerre deux écoles opposées, différenciées plus par l'idéologie que par l'expression. Trois maîtres particulièrement représentatifs du nouvel âge industriel travailleront dans son agence : Gropius de 1907 à 1910, Mies van der Rohe de 1908 à 1911, Le Corbusier six mois en 1910 (il rapporta de son séjour une Étude sur le mouvement des arts décoratifs en Allemagne).

Pourtant Behrens n'adhéra, semble-t-il, jamais avec une totale conviction au mouvement rationaliste. Il mena, certes, des recherches semblables à celles de Gropius ou de Mies van der Rohe dans sa construction de la maison Lowke à Northampton et du groupe d'habitation populaire de Vienne (1925-1926) comme dans son projet pour l'Alexander Platz (concours de 1928). Sa dernière œuvre, en 1930 (en collaboration avec A. Popp), l'Administration autrichienne des tabacs à Linz, allie à un schéma rationaliste une esthétique expressionniste de bandeaux courbes, où alternent les parties pleines et les parties vides, qui l'apparente à Mendelsohn.

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Pour citer l’article

Luce CAYLA, « BEHRENS PETER - (1868-1940) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 29 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/peter-behrens/