OPHÜLS MAX (1902-1957)

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Max Ophüls a longtemps fait l'objet d'une sous-évaluation née d'un malentendu. Longtemps, on n'a voulu voir dans son cinéma que frivolité et formalisme de « petit maître » obsédé par ses recherches stylistiques. Il est vrai que ses films sont plastiquement fort beaux. Ses décors, d'une luxuriance baroque, rassemblent – dans des structures architecturales composites construites sur plusieurs niveaux et nécessitant escaliers, paliers et mezzanines – une profusion d'objets (miroirs ouvragés, lustres, guéridons, tentures, etc.) et d'ornements (balustrades, grilles en fer forgé, colonnettes, niches, etc.) où prédomine la courbe.

Ces décors sont parcourus, dans un continuel va-et-vient, par des personnages qu'une caméra véloce traque comme leur ombre, comme si elle-même s'enivrait de son propre mouvement. Il ne s'agit pas toutefois d'une agitation désordonnée. Les films d'Ophüls sont d'une grande rigueur, tant dans la dramaturgie que dans la facture, et d'une grande délicatesse. « Certains metteurs en scène sont des peintres sur celluloïd, d'autres des sculpteurs, d'autres des bouchers ; Max était un distillateur », a dit de lui Peter Ustinov, l'interprète de Lola Montès.

Il y a du Mozart en Max Ophüls. Et, comme chez Mozart, on trouve derrière le brillant la légèreté, une gravité sans pareille. Le mouvement incessant de ses personnages s'apparente à une fuite en avant, comme si, à l'image du Masque dans Le Plaisir, le fait de se perdre en lui permettait d'abolir la fuite du temps. En vain, car la mort sanctionne irrémédiablement ces tentatives.

Le metteur en scène de théâtre

Max Oppenheimer est né, le 6 mai 1902, à Sarrebruck, en Allemagne. Fils d'un industriel israélite du textile, son avenir semble tout tracé quand il se découvre, à l'âge de seize ans, une vocation pour le théâtre. En 1919, il entreprend une carrière d'acteur, sous le pseudonyme d'Ophüls, qui lui est suggéré par un de ses professeurs d'art dramatique. En 1923, il fait à son corps défendant, pour des raisons contractuelles, ses débuts de metteur en scène. Il va conduire cette activité, parfois doublée d'un poste de directeur ou de directeur artistique, en Allemagne et en Autriche. En sept ans, il met en scène environ deux cents pièces et opérettes, ainsi que des spectacles de cabaret. Cette fébrilité créatrice et cette incroyable vitalité se transmettent à ses mises en scène, inventives, rythmées, effervescentes, pleines de vie et de couleurs. Au hiératisme Ophüls substitue le mouvement, par le déplacement permanent des comédiens mais aussi des décors, en usant du changement à vue, des plateaux tournants et des praticables mobiles.

Le réalisateur allemand

En 1931, alors qu'il est un des plus célèbres hommes de théâtre d'Allemagne, Max Ophüls se tourne vers le cinéma auquel il ne s'est nullement intéressé pendant la période du muet. La découverte de films sonores l'amène, comme il l'expliquera, à considérer l'écran comme la prolongation du théâtre ». Un concours de circonstances le conduit à assister Anatole Litvak sur Nie wieder Liebe, produit par la U.F.A. qui lui propose alors de réaliser un moyen-métrage. Ce sera Dann schon lieber Lebertran (1930), d'après Erich Kästner, que suivent Die verliebte Firma (1931), « une comédie musicale aussi insignifiante que possible » (Max Ophüls), Die verkaufte Braut (La Fiancée vendue, 1932), transposition de l'opéra-comique de Smetana, dont il fit, comme il l'explique, quelque chose d'assez proche des « tableautins que jouaient les comédiens itinérants du Moyen Âge », Die lachenden Erben (1932), une comédie « au scénario inepte, insipide, d'une platitude à toute épreuve » (Max Ophüls), et Liebelei (1932), adapté de la pièce éponyme d'Arthur Schnitzler.

Dans ces films, principalement dans La Fiancée vendue et Liebelei, les plus personnels, Max Ophüls met en place les caractéristiques de son cinéma futur, tant en ce qui concerne les thèmes (la femme victime de l'égoïsme de l'homme et/ou des codes sociaux, la vaine quête du bonheur, le spectacle dans le spectacle) que la réalisation (souplesse de la caméra, mobilité des personnages) et le « ton » (pudeur, tact, élégance), ou encore les principes « graphiques » (la figure du cercle, les ouvertures et fermetures de portes), les éléments « scéniques » (escaliers, fenêtres, portes vitrées, voilages), les situations (promenade nocturne, trajet en calèche) et les lieux (cabaret, théâtre, gare).

Le cinéaste « européen »

En 1933, après l'incendie du Reichstag et l'attribution des pleins pouvoirs à Hitler, Max Ophüls s'installe à Paris, où on lui propose de tourner, sous le titre Une histoire d'amour (1933), une version française de Liebelei, qui connaît, bien que parlé en allemand, un immense succès. Erich Pommer, chassé de la direction de la U.F.A. par les lois raciales, vient d'ouvrir à Paris un bureau de production pour la 20th Century Fox. Il lui confie la réalisation de On a volé un homme (1934), un film policier dans lequel il ne se sent guère à l'aise. Puis il part réaliser en Italie La Signora di tutti (1934), « un sombre drame de la jalousie » (Max Ophüls). De retour en France, il signe Divine (1935), sur un scénario de Colette, puis, après deux « Cinéphonies » pour le critique Émile Vuillermoz, La Tendre Ennemie (1936), d'après une comédie boulevardière d'André-Paul Antoine qu'il avait mise en scène à Breslau. Après deux mois passés à Moscou pour un projet de film, Max Ophüls se rend en Hollande pour réaliser Komoedie von Geld (1936), une pochade. L'insuccès de ses derniers films l'oblige à accepter Yoshiwara (1937), grotesque mélodrame « russo-japonais ». Il enchaîne avec Werther (1938), d'après Goethe, Sans lendemain (1939), mélodrame feuilletonesque, et De Mayerling à Sarajevo (1940), « roman d'amour mélancolique », pour reprendre les termes d'un critique de l'époque. Ces deux derniers films sont tournés dans les conditions difficiles de la « drôle de guerre ».

De cette carrière « française », dont Max Ophüls a pu dire lui-même qu'il l'avait « gâchée », mais dont on ne saurait l'incriminer en raison des conditions dans lesquelles elle fut menée, il ne se distingue qu'un film, Werther, où le metteur en scène approche la « grâce » de Liebelei. Apparaissent cependant, de-ci de-là, des éléments de tous ordres qui font qu'aucun des films qu'il a signés n'est inintéressant. En outre, tous, à des degrés divers, reprennent, développent, amplifient les caractéristiques de ses films allemands : richesse décorative, fonction du décor, fluidité du découpage, ton nuancé, en demi-teinte, délicatesse du trait.

L'exilé

Naturalisé français depuis 1938, Max Ophüls est mobilisé. Alors qu'il monte au front, il est rappelé par le ministère de la Guerre pour réaliser un film de propagande sur la Légion étrangère dont il ne tourne qu'une unique scène. Il part ensuite à Zurich, où des exilés allemands l'ont convié à mettre en scène des pièces de théâtre. Il y entreprend la réalisation d'une adaptation cinématographique de L'École des femmes, qui est abandonnée, faute d'argent. En 1941, il émigre aux États-Unis, où il ne trouve aucun engagement. Il met à profit cette inactivité forcée pour rédiger ses Mémoires. En 1946, Preston Sturges, avec qui il s'est lié d'amitié, lui confie la réalisation de Vendetta, pour la lui retirer après quatre jours de tournage. Finalement, Douglas Fairbanks Jr. lui propose de le diriger dans The Exile (L'Exilé, 1947), évocation romancée, sous forme de film de cape et d'épée (Swashbuckler), de l'exil de Charles II que traquent les espions de Cromwell. Ce premier film américain lui ouvre la porte des studios. Il tourne alors trois autres films en deux ans : Letter from an Unknown Woman (Lettre d'une inconnue, 1948), d'après Stefan Zweig, Caught (1949), un drame psychologique, et The Reckless Moment (Les Désemparés, 1949), un film noir.

Max Ophuls

Max Ophuls

photographie

L' acteur James Mason (1909-1984), le réalisateur Max Ophuls (1902-1957) et l'actrice Barbara Bel Geddes pendant le tournage de Caught

Crédits : Hulton Getty

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Au cours de cette période, Max Ophüls, qui bénéficie de la logistique du système des studios et de moyens techniques appropriés, peut développer son travail stylistique, satisfaire sa précision maniaque de la mise en scène et de l'élaboration du décor traité comme un personnage à part entière. Si les deux derniers films sont mineurs, les deux autres atteignent des sommets, le premier dans la virtuosité et la « turbulence », le second dans « l'épanouissement poétique » et la délicatesse de touche. Ils permettent à Ophüls de mettre définitivement en place les complexes trajectoires, au splendide « délié », d'une caméra comme libérée des lois de la pesanteurqui et ne cesse de parcourir des décors « arachnéens ».

Le cinéaste de la maturité

Revenu en France pour le projet d'une adaptation de La Duchesse de Langeais avec Greta Garbo, Max Ophüls y tourne La Ronde (1950), d'après Arthur Schnitzler avec notamment Simone Signoret, Daniel Gélin, Danielle Darrieux. Grâce au succès que rencontre le film, il peut réaliser Le Plaisir (1952), d'après Guy de Maupassant, avec, entre autres, Jean Gabin, Danielle Darrieux, Madeleine Renaud et Jean Servais, et Madame de... (1953), d'après Louise de Vilmorin, avec Danielle Darrieux et Vittorio De Sica, puis, après avoir dirigé deux dramatiques radiophoniques en R.F.A., Lola Montès (1955), d'après Cécil Saint Laurent, avec Martine Carol dans le rôle-titre. Ce dernier film, « cathédrale entre ciel et terre » (François Truffaut), est tourné en couleur et en CinémaScope.

Ces quatre films, qui bénéficient d'une distribution exceptionnelle, constituent une tétralogie ayant pour sujet l'amour, l'amour sous toutes ses formes : passionnel, conjugal, mercantile. Ils constituent le point d'aboutissement de l'œuvre de Max Ophüls qui atteint ici la pleine maturité de son art. Chacun des éléments qui caractérisent celui-ci, les « mouvements » du décor, les mouvements des acteurs et ceux de la caméra, qui « contournent ou caressent la réalité sans jamais l'abîmer » (Christian Matras), se combinent harmonieusement dans un parfait équilibre. Tous reprennent la figure du cercle, d'un point de vue graphique, mais aussi « géographique » (manège, piste de cirque) et dramaturgique, chacun des récits se terminant là où il a commencé, comme si les personnages étaient condamnés, à l'image de Lola Montès, à revivre éternellement les mêmes situations dans une illusion de vie. À moins que la mort ne les rattrape, les libérant du cercle infernal de la répétition, comme Madame de...

Alors qu'il vient de mettre en scène Le Mariage de Figaro à Hambourg, Max Ophüls meurt le 26 mars 1957, à l'âge de cinquante-cinq ans.

—  Alain GAREL

Bibliographie

C. Beylie, Max Ophüls, coll. Cinéma d'aujourd'hui no 16, Seghers, 1963

M. Ophüls, Spiel im Dasein, Henry Goverts Verlag, 1959 ; trad. franç., Max Ophüls par Max Ophüls, Robert Laffont, 1963.

Écrit par :

  • : critique et historien de cinéma, professeur d'histoire du cinéma

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CINÉMA (Aspects généraux) - Histoire

  • Écrit par 
  • Marc CERISUELO, 
  • Jean COLLET, 
  • Claude-Jean PHILIPPE
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Pour citer l’article

Alain GAREL, « OPHÜLS MAX - (1902-1957) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 17 avril 2019. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/max-ophuls/