LE MODÈLE NOIR DE GÉRICAULT À MATISSE (exposition)

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

Présentée au musée d’Orsay du 26 mars au 21 juillet 2019, l’exposition « Le modèle noir, de Géricault à Matisse » affiche un objectif politique d’importance : rassembler un corpus d’œuvres (peintures, dessins, estampes, sculptures, photographies, films) qui révèle la présence des personnes « de couleur » dans l’art français, de la fin du xviiie siècle à la Seconde Guerre mondiale ; déconstruire les stéréotypes raciaux et leur opposer l’identification et la biographie retrouvée des modèles. L’exposition se situe dans le sillage des travaux des historiens de la diaspora africaine, de la blackness et des études postcoloniales. Elle relève en partie du contexte anglo-saxon, une première version de l’exposition ayant été présentée à New York (Posing Modernity. The Black Model from Manet and Matisse to Today, 2018), et aborde le sujet de la domination dans sa dimension visuelle, qui a longtemps manqué à la recherche française.

L’évocation de l’esclavage ouvre l’exposition. Un appareil documentaire présent tout au long du parcours – ici, entre autres, le décret français d’abolition de 1794, bientôt annulé, et la proclamation française de 1848 – accompagne des œuvres qui mettent en évidence l’ambivalence des images. Si le Châtiment des quatre piquets de Marcel Antoine Verdier (1843) dénonce l’usage du fouet, ce n’est pas sans y mêler une bestialité et une érotisation ambiguës du corps. Dans L’Abolition de l’esclavage, François-Auguste Biard (1848) célèbre la fraternité retrouvée, mais le contraste entre l’habillement et les postures des Noirs (libérés) et des Blancs (libérateurs) laisse aussi augurer la perpétuation d’une domination réelle autant que symbolique. Ces aspects sont présents dans nombre d’œuvres exposées.

Rendre visible et nommer

Le « modèle » du titre doit s’entendre dans le double sens du sujet anonyme posant pour les artistes et de la personnalité médiatique, mais souvent caricaturée, qu’elle soit politique (Jean-Baptiste Belley, Toussaint Louverture), littéraire (Alexandre Dumas), qu’elle appartienne au monde du spectacle (Ira Aldridge, Maria Martinez, Tom Wiggins) ou à celui des arts visuels (Théodore Chassériau, Guillaume Guillon Lethière). Des recherches documentaires ont permis de retrouver le nom de certains modèles anonymes (Joseph peint par Géricault et Chassériau, Laure par Manet, Aline/Aspasie par Delacroix, etc.), et le parti-pris a été d’effacer les marqueurs raciaux des titres sous lesquels les œuvres ont longtemps été montrées (« nègre du Soudan », « portrait de mulâtresse », « négresse aux pivoines », etc.). On aurait toutefois souhaité voir mieux contextualisée l’attribution des noms (souvent des surnoms sans patronyme) et plus clairement justifiée la modification de certains titres : ainsi, pourquoi, et par qui, le groupe sculpté de Charles Cordier représentant l’accolade de deux enfants blanc et noir, acquis sous le titre L’Abolition de l’esclavage, a-t-il été renommé Aimez-vous les uns les autres ?

Les sections intitulées « En scène » et « La “force noire” » abordent l’imagerie issue de l’intensification de la présence des Noirs en France au passage du siècle. Elle mentionne d’une part l’arrivée de ceux que l’on appelle de manière réductrice les tirailleurs « sénégalais » de l’armée française, auxquels le fameux « Y’a bon Banania » prêta son visage. Elle évoque de l’autre les figures du spectacle de la fin du xixe siècle : l’acrobate Anna Olga Albertina Brown dite Miss Lala (peinte par Degas), le clown Rafael surnommé Chocolat et le dompteur Delmonico. Objets d’affiches, de réclames publicitaires et de caricatures racistes, les intéressés se jouent souvent eux-mêmes des clichés, en particulier au début du siècle suivant les vedettes de la Revue nègre du théâtre des Champs-Élysées et de la Folie du jour des Folies-Bergères, Féral Benga et Joséphine Baker. Cette dernière témoigne aussi d’une présence accrue des Noirs américains à Paris dans les années 1920-1930, dont les engagements associatifs et la culture jazz modifient les représentations. C’est en effet le combat pour la négritude (terme forgé par Aimé Césaire) que l’exposition privilégie par la suite, ne mentionnant que rapidement la persistance du thème de l’exotisme et le racisme de l’exposition coloniale et des zoos humains (il est vrai présentés dans des expositions récentes au musée du quai Branly). On retiendra en particulier le portrait du boxeur Jack Johnson par Kees Van Dongen en grand nu « bleu nuit », tenant un chapeau haut de forme. L’œuvre résonne avec les contrastes colorés de l’Étude d’après le modèle Scipion de Cézanne et le corps nu en suspension du modèle Joseph sur fond d’azur peint par Chassériau sur les directives d’Ingres, à la fois connoté par son identification à la « chute de Satan », qu’il est censé représenter, et parent des Nus bleus découpés de Matisse. Ces rapprochements potentiels indiquent que la couleur aurait mérité d’être abordée comme médium autant que comme marqueur et que la peau noire (et ses variations) constitue aussi un défi technique et une ressource plastique, à l’instar du modèle nu féminin auquel elle est souvent associée.

Modèle noir et modèle féminin

Dès la première œuvre de l’exposition, le Portrait de Madeleine par Marie-Guillemine Benoist, la relation (aujourd’hui encore discutée) entre le statut des Noirs et celui des femmes est interrogée. La poitrine dénudée du modèle la confinerait à son statut de corps-objet si elle ne questionnait l’exclusion des Noirs du canon classique, auquel son style et les draperies renvoient, et si l’échange de regards entre la portraiturée et la portraitiste n’évoquait une certaine complicité. Une salle clé de l’exposition rassemble des peintures du second Empire dans lesquelles des domestiques noires servent de faire-valoir à la blancheur de leurs maîtresses. L’Olympia de Manet, dont le réalisme déstabilise le voyeurisme du spectateur à l’égard des deux modèles blanc (Victorine Meurent) et noir (Laure), contraste avec l’orientalisme illusionniste de Gérôme et de Bénouville, modernisé par Bazille, qui repose sur l’anonymat et l’assignation sexuelle autant que raciale de ces modèles. En raison de la difficulté à expliciter ces comparaisons sans l’aide des articles présents dans le très riche catalogue, on se plaît à imaginer d’autres rapprochements, là encore avec des sections distantes à l’intérieur de l’exposition : par exemple, pour Manet, avec les photographies d’Adrienne Fidelin par Man Ray, les œuvres de Matisse prenant pour modèles Carmen Lahens et Aïcha Goblet, ou, sur le versant orientaliste, avec les déclinaisons de cette dernière dans les toiles de Kisling et de Vallotton. L’accent porté sur leur identification révèle bien la présence noire dans la France de l’époque, mais elle aurait pu se conjuguer à une réflexion plus affirmée sur la différence qui existe entre le réel et sa représentation. Là s’entrelacent l’idéologie et la puissance polysémique des images, comme en témoignent la toile L’Asie de Matisse, pour laquelle a posé la Belgo-Congolaise Elvire Van Hyfte, ou la diversité des revisitations d’Olympia, de Cézanne à Matisse, des artistes de la Harlem Renaissance et du pop art à l’art contemporain qui conclut l’exposition.

Portrait de Madeleine, M.-G. Benoist

Portrait de Madeleine, M.-G. Benoist

photographie

Œuvre d'une brillante élève de David, Marie-Guillemine Benoist (1768-1826), ce tableau reprend, dans la pose du modèle comme dans le tissu bleu qui drape le fauteuil, des éléments du style néo-classique. L'absence de tout pittoresque, le regard franchement tourné vers le spectateur ont... 

Crédits : Erich Lessing/Akg-Images

Afficher

—  Julie RAMOS

Écrit par :

  • : maître de conférences en histoire de l'art contemporain à l'université de Paris-I

Classification

Pour citer l’article

Julie RAMOS, « LE MODÈLE NOIR DE GÉRICAULT À MATISSE (exposition) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 09 septembre 2019. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/le-modele-noir-de-gericault-a-matisse-exposition/