JAPON (Arts et culture)La littérature

Des siècles durant, le chinois sera pour les Japonais la langue juridique et religieuse, la seule digne d'être écrite, du moins jusqu'au viii^e siècle.

De cette première période, très peu de textes nous sont parvenus. Les plus importants sont les écrits du prince Shōtoku-taishi (572-621) qui, gouvernant au nom de sa tante l'impératrice Suiko, fut le premier homme d'État japonais digne de ce nom. Fervent adepte du bouddhisme, qui le tient pour l'un de ses plus grands saints, il en fit la religion de la cour et composa lui-même des commentaires des textes sacrés ; il rédigea d'autre part une Constitution en dix-sept articles qui, plus qu'un code de lois, est un ensemble de préceptes de morale politique.

L'an 10 de son règne (682), l'empereur Temmu ordonna, afin que « les erreurs fussent redressées », que soient « vérifiées et examinées les traditions » et que soient « recueillies et enregistrées les chroniques des empereurs ». Ordre fut donné à cette fin à un certain Heida no Are – qui, semble-t-il, appartenait à la corporation des katari-be (« diseurs ») – de graver dans sa mémoire tables généalogiques et faits mémorables, et d'en dicter une synthèse à une commission de scribes. Interrompu en 687 par la mort de Temmu, ce travail ne fut repris et achevé qu'en 712, sur ordre de l'impératrice Genmei, après la fondation de Nara (710), première capitale stable de l'Empire. Le rédacteur de ces Notes sur les faits du passé, ou Kojiki, fut Ō no Yasumaro. L'ouvrage, destiné à établir la légitimité de droit divin de la dynastie, comprend trois livres : le premier, entièrement mythologique, contient une cosmogonie suivie de généalogies divines qui, en passant par Amaterasu-ō-mi-kami, la « Grande Divinité qui illumine le Ciel », font descendre les souverains en droite ligne des créateurs de l'Univers ; le deuxième et le troisième se présentent comme une chronique des règnes, depuis Jimmu-tennō, le fondateur humain de la lignée, jusqu'à Suiko-tennō. Tel qu'il est, le Kojiki intéresse davantage l'ethnologue que l'historien ; il est en outre le document essentiel du shintō.

Mais le Kojiki est aussi le plus ancien texte écrit en langue japonaise : destiné à affirmer les traditions nationales, face à la culture chinoise et au bouddhisme, il s'attache à les rapporter dans leur forme originale. Divers procédés furent utilisés pour transcrire au moyen des idéogrammes chinois les sons et les sémantèmes japonais, notamment l'utilisation phonétique de certains caractères, abstraction faite de leur signification.

Il n'en est que plus surprenant, au premier abord, que l'on ait éprouvé le besoin, à peine le Kojiki achevé, de demander au même Ō no Yasumaro de faire rédiger par une commission placée sous le contrôle du prince Toneri, troisième fils de l'empereur Temmu, une seconde version des traditions nationales, détaillée et écrite en chinois. Ce fut la Chronique du Japon, ou Nihon Shoki, terminée en 720, et qui comporte trente livres. Les deux premiers seuls traitent de l'histoire mythique, les autres sont consacrés aux « empereurs humains », à raison, en principe, d'un livre par règne, sur le modèle des chroniques dynastiques chinoises.

Ce dernier trait révèle le but de l'opération : le viii^e siècle sera en effet marqué par des échanges diplomatiques, culturels, religieux et commerciaux particulièrement intenses avec le puissant empire Tang. Or, les empereurs chinois avaient tendance à traiter leurs voisins en tributaires ; il s'agissait donc de faire admettre aux Chinois, dût-on pour cela prendre quelque liberté avec la vérité historique, la haute antiquité de la dynastie des « empereurs de l'Est », et d'obtenir qu'ils traitent d'égal à égal avec ceux-ci. C'est à dessein, sans aucun doute, que l'on introduit dans la Chronique certaines anecdotes chinoises travesties, afin de donner à l'ensemble un tour confucéen qui n'était pas pour déplaire aux lettrés du continent.

Que les mêmes rédacteurs aient pu, à quelques années de distance, élaborer ce chef-d'œuvre de fausse naïveté et d'authentique poésie qu'est le Kojiki, puis le Nihon shoki, ce monument d'érudition pseudo-chinoise, témoigne du génie politique de l'impératrice Gemmyō, ou plutôt du prince Toneri son principal conseiller, et de son sens aigu des nécessités d'une politique intérieure et extérieure cohérente.

Ce même génie se manifeste encore dans une troisième initiative de la souveraine qui, par décret de 713 ordonna aux gouverneurs des provinces « que, dans les provinces centrales ainsi que dans toutes les provinces des sept circuits, les noms des districts et des localités soient notés en caractères corrects ; que soient enregistrés, dans chaque district, argent, cuivre, herbes, arbres, oiseaux, quadrupèdes, poissons, bestioles de toute nature, avec leur description précise, et encore la nature du sol et l'origine des noms des mondes et des fleuves, des vallées et des champs, et enfin les vieilles traditions conservées par les Anciens ».

En somme, tout en affirmant la légitimité du pouvoir et sa mission unificatrice dans les îles du Soleil levant, on se disposait à faire un inventaire exhaustif du domaine impérial et de ses ressources au moyen de ces Fudoki (Notes sur les coutumes et les terres). Cette fois cependant, il dut y avoir des résistances à la centralisation administrative et fiscale qu'annonçait une telle entreprise. De nombreuses provinces semblent, en effet, être restées sourdes aux rappels qui se succédèrent jusqu'en 925. Toujours est-il qu'outre des fragments de Fudoki de trente-six provinces rapportés dans des documents postérieurs, cinq seulement nous sont parvenus à peu près complets : Hitachi et Harima (vers 715), Izumo (733), Bizen et Bungo (vers 740-750). Leur valeur documentaire est du reste très inégale, certains, écrits en chinois, ne faisant parfois que démarquer des modèles continentaux.

Outre ces recueils officiels, il convient de mentionner encore deux séries de textes plus anciens dans l'ensemble, quoique recueillis dans des documents postérieurs. Les vingt-sept norito, textes rituels psalmodiés à l'occasion des cérémonies du shintō, sont contenus dans l'Engi shiki (Cérémonial de l'ère Engi) de 927, mais représentent un état archaïque de la langue, antérieur au Kojiki. Le Shoku Nihongi, suite au Nihon shoki (début du ix^e s.), de son côté, bien que rédigé en chinois, rapporte dans leur version japonaise soixante-deux semmyō, rescrits que les empereurs adressaient à leurs sujets aux grandes occasions de leur règne.

Tous les textes que l'on vient de citer sont des documents officiels dont les prétentions littéraires, si tant est qu'il y en ait, sont purement formelles. Il en va tout autrement avec le Man yō shū, la plus ancienne et la plus importante des anthologies poétiques du Japon. Quatre mille cinq cents poèmes répartis en vingt livres, réunis vers 760 et représentant l'essentiel de la production des vii^e et viii^e siècles, permettent de saisir dans son ingénuité l'esprit poétique du Yamato. Tous reposent sur un principe métrique très simple, qui ne sera remis en cause qu'au xix^e siècle, à savoir l'alternance ou la succession d'éléments de cinq et sept syllabes. Le Man yō shū contient : deux cent soixante chōka, « poèmes longs », formés par une succession de groupes 5-7, 5-7, etc., invariablement terminée par un verset 5-7-7 ; soixante-deux sedōka, faits de deux couplets de formule 5-7-7 ; et, surtout, plus de quatre mille tanka, ou « poèmes courts ». Le tanka, constitué par deux couplets 5-7-5 et 7-7, deviendra très vite le waka, le « poème japonais » par excellence, tandis que les autres formes n'apparaîtront plus que sporadiquement, pour disparaître totalement après le x^e siècle.

Les gens de cour et les érudits, de leur côté, cultivent le kanshi, le « poème chinois » à la manière des poètes du continent. Le Kaifūsō, recueil de cent vingt kanshi attribués à soixante-quatre auteurs et daté de 750, en donne un bon aperçu.

En chinois aussi écrivent les moines, tel celui qui composa le Nihon ryōi ki (daté de 822), Chronique des événements étranges et surnaturels survenus au Japon, premier d'une longue série de recueils de contes édifiants bouddhiques.

En 794, la cour abandonne Nara pour Heian-kyō, « cité de la Paix », l'actuel Kyōto, qui restera la capitale jusqu'en 1868. C'est le commencement de l'époque dite de Heian, qui s'achèvera avec la conquête du pouvoir par les Minamoto, fondateurs en 1185 du gouvernement militaire des shōgun, ou chefs de guerre.

La culture de Heian, dont l'apogée se situe aux environs de l'an mille, verra se créer, puis s'épanouir, une littérature essentiellement aristocratique portée au suprême degré de perfection formelle, souvent imitée et rarement dépassée par la suite.

Dans un premier temps, les genres littéraires se diversifient et s'affirment, des œuvres exemplaires apparaissent qui s'éloignent de plus en plus des modèles chinois. La poésie ouvre la voie en systématisant les schémas offerts par le Man yō shū. Dès 905, une commission présidée par le poète Ki no Tsurayuki compile, sur ordre impérial, le Kokin waka shū, Recueil de poèmes japonais de jadis et naguère, premier des vingt et un recueils officiels qui se succédèrent au fil des siècles. Trois innovations marquent cette anthologie : les poèmes, au nombre de mille cent onze dont seulement cinq chōka et quatre sedōka, sont classés par thèmes en vingt livres, répartition que respecteront tous les recueils postérieurs ; Tsurayuki place en tête une préface qui est le premier « Art poétique » du waka ; les poèmes sont précédés de courts préambules explicatifs, rédigés en japonais et non plus en chinois comme dans le Man yō shū.

Certains de ces préambules sont déjà de petits récits en prose, dont le waka qu'ils introduisent constitue la chute. Ce procédé sera développé systématiquement dans les Contes d'Ise (Ise monogatari), recueil composé de cent vingt-cinq récits, prétexte chacun à un ou plusieurs poèmes. Ce sont des anecdotes relatives pour la plupart au poète Ariwara Narihira (824-880), héros d'innombrables aventures amoureuses, ou plus probablement des historiettes anonymes cristallisées autour de ce personnage. L'élégante simplicité du style, la naïve rouerie de certains récits leur confèrent un charme certain, qui explique le prestige et l'influence qu'ils n'ont cessé d'exercer sur la littérature japonaise jusqu'à nos jours. Sur le même modèle sont construits les Contes du Yamato (Yamato monogatari), mais l'anecdote y prend une importance croissante et tend vers une forme de récits dont le waka n'est plus qu'un ornement et non plus le prétexte.

Un procédé analogue caractérise les nikki, « notes au jour le jour », récits de voyage ou journaux intimes poétiques, eux aussi émaillés de waka dans lesquels se cristallise un moment d'émotion. Certains contes de l'Ise monogatari, notamment le récit du voyage de Narihira dans les marches de l'Est, apparaissent déjà comme des fragments de nikki, mais c'est dans le Tosa nikki (935, Journal du voyage de Tosa) de Ki no Tsurayuki que ce genre trouve sa première expression, en même temps que son chef-d'œuvre. Gouverneur de la province de Tosa, le poète y conte les incidents de son voyage de retour vers la capitale. Telle est l'audace de son entreprise – un personnage de son rang se devait de tenir un journal en chinois – qu'il éprouve le besoin d'attribuer son œuvre à une femme anonyme de sa suite.

Sensiblement contemporain – de la fin du ix^e ou du début du x^e siècle – semble être enfin le premier des « récits suivis » en prose japonaise, le Taketori monogatari (Conte du coupeur de bambous), amalgame assez habilement réalisé de sept contes autour d'un même personnage central, Kaguya-hime, princesse de la Lune exilée sur la Terre.

Ce siècle est avant tout celui des grands monogatari, « récits » ou mieux « dits ». Du x^e siècle, deux seulement sur une douzaine sont conservés. Le Dit de l'arbre creux (Utsubo monogatari, vers 970) rapporte une histoire longue et compliquée qui fait intervenir un merveilleux de convention, dont la clé est une mélodie magique de koto (cithare horizontale) que des êtres surnaturels avaient enseignée au héros naufragé dans une île lointaine. Le Dit de la cave (Ochikubo monogatari), plus habilement conté et plus sobre, repose sur le thème souvent traité par la suite de Cendrillon et de la méchante belle-mère.

De telles prémices ne laissaient guère prévoir le Dit du Genji (Genji monogatari), l'un des quatre ou cinq chefs-d'œuvre de la littérature romanesque de tous les pays et de tous les temps. Œuvre d'une dame de la cour connue sous le surnom de Murasaki Shikibu, il fut composé dans la première décennie du xi^e siècle. L'ouvrage, divisé en cinquante-quatre livres, se compose de deux parties de longueur inégale. La première, jusqu'au livre 44, relate les aventures du Genji, fils d'un empereur et d'une favorite ; les dix derniers livres sont consacrés au prince Kaoru, fils du Genji. Les amours des deux héros sont prétexte, au fil du récit, à une longue suite de portraits de femmes, dont la psychologie est analysée avec une précision et une subtilité telles qu'elles gardent une présence fascinante à mille ans de distance, tandis qu'à l'arrière-plan des épisodes, qui jamais ne se répètent s'ils se répondent parfois, revit sous les yeux du lecteur toute une société courtoise ; société oisive et cultivée dans un pays encore fruste, toute à ses jeux raffinés et futiles, à ses intrigues compliquées et vaines, microcosme cependant où toutes les passions humaines apparaissent à fleur de peau, à grand-peine contenues par une étiquette minutieuse et compassée, société qui se veut urbaine et qui, néanmoins, par le truchement d'une poésie convenue mais attentive à la marche des saisons, vit dans une communion étroite avec une nature toute proche qui, par les jardins et les parcs, pénètre jusqu'au cœur de palais que dominent des montagnes restées sauvages et mystérieuses.

Par sa perfection sans faille, le Genji monogatari s'était d'emblée imposé à l'admiration de tous. Et pendant des siècles, l'unique ambition des écrivains japonais allait être, sinon d'égaler, du moins d'approcher, ne fût-ce que par la forme, ce chef-d'œuvre inimitable : aujourd'hui encore, il semble bien que le plus grand éloge qu'un romancier puisse espérer de la critique est de voir comparer son œuvre au Dit de dame Murasaki. Telle était déjà, sans aucun doute, l'ambition de ses émules des xi^e et xii^e siècles, qui composèrent une longue série de monogatari dont le principal défaut est certes de ne pas résister à une comparaison désormais inéluctable.

Le Sagoromo monogatari (vers 1050), attribué sans preuves à Daini no Sammi, fille de Murasaki, n'est qu'un pastiche assez réussi des aventures du prince Kaoru. L'Histoire du conseiller de Hamamatsu (Hamamatsu chūnagon monogatari, vers 1060) est une suite d'épisodes décousus, dont certains se déroulent dans une Chine imaginaire. Le Yowa no Nezame (vers 1060) conte en cinq livres les amours contrariées de la belle Nezame et d'un conseiller. Plus amusant est le Torikaeba ya monogatari : un père, affligé d'un fils efféminé et d'une fille virile, passe son temps à répéter : torikaeba ya ! (« si je pouvais les échanger ! ») ; tout finira du reste par rentrer dans l'ordre. Le chef-d'œuvre des monogatari mineurs des premières années du xii^e siècle est le Tsutsumi chūnagon monogatari (Contes du conseiller de la Digue), recueil de dix contes pétillants de malice, d'humour et d'inventions baroques, dont la plus belle réussite est certainement l'histoire parodique de « la Demoiselle qui aimait les chenilles ».

La littérature intimiste des nikki suit pendant le même temps une évolution curieusement parallèle à celle des monogatari ; mode d'expression essentiellement féminin – car les hommes usent encore de préférence du chinois –, elle atteint également son apogée aux environs de l'an mille.

Des dernières années du x^e siècle, deux seulement subsistent : le Takamitsu nikki, journal de Fujiwara Takamitsu, commandant de la garde, rédigé en 961 et 962, peu après son entrée en religion ; et, surtout, le Kagerō no nikki (Journal d'une éphémère), le plus beau des journaux poétiques, rédigé de 954 à 974 par une femme, poétesse réputée, désignée dans les anthologies comme « la mère du ministre Michitsuna ».

Contemporaine de Murasaki, Sei Shōnagon inaugura avec le Makura no sōshi un genre un peu différent, dit zuihitsu, « au fil du pinceau ». Ce n'est plus un journal suivi, mais une suite de quelque trois cents notes sans lien entre elles, jetées sur le papier au hasard des événements et des réflexions. Plus de la moitié de ces notes sont des énumérations ; de celles-ci, les unes (noms de montagnes, de mers, de rivières, de palais, etc.) pourraient être des aide-mémoire pour l'improvisation poétique ; les autres, intitulées : choses agréables, désagréables, ridicules, irritantes ou ennuyeuses, etc., sont des sortes de poèmes en prose, incisifs, amusants, féroces parfois, spirituels toujours. Le reste est fait de récits de choses vues, de courtes scènes prises sur le vif, petites comédies dont les acteurs sont l'empereur, l'impératrice, des ministres, des courtisans, des dames ; douée d'un redoutable esprit d'observation, versée dans les lettres chinoises et japonaises (Murasaki, dans son journal, l'accuse de faire étalage de son érudition), Sei Shōnagon se montre elle-même, ripostant avec une égale présence d'esprit à une pointe de l'empereur ou au madrigal d'un fat. Bref, le Makura no sōshi donne de la cour une image vivante, qui complète heureusement, en le retouchant, le tableau qu'en trace l'histoire du Genji.

Pour avoir moins de brillant, quelques nikki du début du xi^e siècle n'en méritent pas moins d'être comptés parmi les joyaux de l'âge d'or. C'est tout d'abord le journal de Murasaki Shikiku, des années 1008 à 1010, qui rapporte sans fausse modestie les propos élogieux tenus sur son compte par ses contemporains, à côté de portraits peu flattés de quelques femmes de lettres rivales. De ces dernières est la poétesse Izumi Shikibu, dont le journal se réduit à un épisode très court de sa vie tumultueuse, celui de ses amours avec un prince, fils de l'empereur Reizei, en 1003-1004. Citons enfin, pour son charme discret, le Sarashina nikki, journal d'une provinciale, bonne épouse et bonne mère, qui rêve de la cour en lisant les monogatari.

Absorbée dans ses jeux courtois et ses intrigues de sérail, la cour de Heian perdait peu à peu le contrôle des marches de l'Empire, où se forgeait une nouvelle caste de chefs de guerre, incultes et rudes ; au terme de luttes féroces qui ensanglantèrent la capitale dans le seconde moitié du xii^e siècle, ceux-ci fondèrent dans l'Est encore barbare la régence militaire de Kamakura. Pouvoir bientôt contesté du reste par d'autres chefs de guerre provinciaux : le shōgunat des Minamoto (1185-1333) puis celui des Ashikaga (de 1333 à la fin du xvi^e s.) seront marqués par une suite incessante de guerres féodales qui ne prendront fin qu'à l'avènement des shōgun Tokugawa en 1603.

La nouvelle classe dirigeante, par ses alliances avec l'ancienne aristocratie, accéda bientôt à la culture écrite, mais si elle aussi se passionna pour les jeux poétiques, elle préférait, aux œuvres d'imagination, le récit de faits réels, et singulièrement celui de ses hauts faits.

Ce goût de l'histoire s'était du reste manifesté dès la seconde moitié de l'époque de Heian sous la forme de recueils d'anecdotes ou de chroniques plus ou moins romancées. L'influence des guerriers se traduira par un déplacement du centre d'intérêt qui aboutira, au xiii^e siècle, à la naissance d'une littérature épique.

Les premiers recueils de setsuwa (« contes et légendes ») avaient été des compilations de contes édifiants, écrits en chinois, dont le Nihon ryōi ki fut le premier exemple ; en chinois encore était rédigé le Sambō ekotoba (Légendes illustrées des trois Trésors), mais il en existe déjà une version « traduite » en japonais.

La transition est marquée par le Konjaku monogatari (fin du xi^e s.), sorte d'anthologie ou plutôt d'encyclopédie anecdotique du passé de l'Inde, de la Chine et du Japon. Des trente et un livres du recueil, les vingt premiers traitent principalement de thèmes religieux, mais les dix derniers contiennent un grand nombre d'historiettes qui semblent être là uniquement à titre documentaire ou simplement parce qu'elles sont amusantes : biographies de grands personnages, récits d'aventures glorieuses ou cocasses, vies d'artistes, contes fantastiques. Moines et courtisans restent les personnages préférés, mais guerriers et gens du peuple – qu'ignoraient les monogatari romanesques – apparaissent dans de nombreux récits.

L'Uji shūi monogatari (Supplément aux contes d'Uji) se donne comme une suite du précédent que la tradition attribuait au grand conseiller d'Uji, Minamoto no Takakuni (1004-1077). Compilé vers 1200, il compte cent quatre-vingt-seize contes dont quatre-vingts environ proviennent du Konjaku. D'autres recueils suivront, de conception plus systématique, s'attachant davantage aux faits qu'à l'anecdote. Citons le Kojidan (1215, Propos sur des faits anciens), de Minamoto no Akikane (1160-1215), et surtout le Kokon chōmon shū (1254, Recueil des choses entendues, de jadis et naguère), attribué à Tachibana Narisue, inventaire minutieux de la culture et du mode de vie qui caractérisent la fin de l'époque de Heian.

Parallèlement se développe le genre des récits suivis à la manière des monogatari, à mi-chemin de la chronique et du roman historique. Le plus ancien est l'Eiga monogatari (Dit de magnificence) qui raconte, année par année, deux siècles d'histoire, de 888 à 1092. Mais sur les quarante livres, vingt-huit sont consacrés au gouvernement du seul Fujiwara Michinaga, le Magnifique : l'on y sent le parti pris de faire de l'illustre ministre de l'an mille un émule du Genji, un vivant héros de roman.

Dans un tout autre esprit sont composés les kagami, les « miroirs ». Le Grand Miroir (Ō kagami, vers 1100) est centré lui aussi sur Michinaga, mais l'histoire est rapportée par deux narrateurs fictifs dont les récits se complètent et se compensent, de manière à révéler l'envers du décor. Le Miroir d'aujourd'hui (Ima kagami) se donne pour une suite du précédent pour les années 1025 à 1070. D'autres kagami suivront, d'un moindre intérêt littéraire, jusqu'au xiv^e siècle.

Cependant, les événements de la fin du xii^e siècle, et singulièrement la lutte épique qui opposa les clans Taira et Minamoto, inspirèrent au début du xiii^e siècle une nouvelle forme de récits historiques qui, bientôt colportés par des diseurs aveugles, donna naissance à de véritables rhapsodies épiques.

De chacune des deux premières de ces « chroniques guerrières » (gunki), le Hōgen monogatari qui relate les faits de la période 1156-1184 et le Heiji monogatari qui couvre les années 1158-1199, il existe deux versions très différentes, l'une littéraire, objective et de composition rigoureuse, l'autre délayée, farcie de digressions qui font parfois appel au merveilleux et d'un ton déjà épique, visiblement remaniée en vue de la récitation.

Ce n'est cependant que la troisième, la Geste des Taira (Heike monogatari), qui mérite réellement le nom d'épopée. Tout porte à croire pourtant qu'elle est dérivée d'un récit analogue aux deux précédents, composé vraisemblablement vers 1220 ; mais, des trois livres primitifs, des interpolations anonymes ont fait le texte actuellement connu en douze livres, dont le manuscrit le plus ancien date des environs de 1310. Élargi à son tour par le même procédé, le Heike monogatari donna naissance à une version beaucoup plus délayée encore, connue sous le titre de Gempei seisuiki, la Chronique de la grandeur et de la décadence des Minamoto (Gen) et des Taira (Hei), en quarante-huit livres.

L'influence du Heike monogatari, premier exemple d'une littérature réellement populaire en raison de son mode de diffusion, sera déterminante sur toute la production littéraire des siècles suivants. Mais avant de donner naissance au théâtre et à une forme de littérature romanesque sans rapport avec celle de Heian, il fut dans un premier temps imité dans des récits pseudo-épiques qui connurent un succès presque égal.

C'est d'abord le Taiheiki (Chronique de la grande paix) de la fin du xiv^e siècle, qui relate en quarante livres l'histoire de cinquante années de guerres et de troubles (1318-1367). Par le style, il est plus proche du Seisuiki que du Heike. Bien que d'un intérêt historique discutable, il reste, par la forme du moins, une chronique. Ce n'est plus le cas avec le Gikeiki, la Chronique de Yoshitsune, qui prétend révéler de la vie de ce fameux capitaine des Minamoto ce que le Heike en ignore ; grâce aux aventures pour la plupart inventées que lui prête cet ouvrage, Yoshitsune deviendra le plus populaire des preux du Moyen Âge. Deux obscurs personnages du xii^e siècle, les frères Soga, connaîtront une gloire presque égale grâce au Soga monogatari qui conte leur vengeance.

Bientôt, les héros de l'épopée s'animeront pour monter sur la scène d'un théâtre naissant, mais avant que de décrire ce passage de l'épopée au drame, il convient de dire un mot de la postérité littéraire du siècle d'or qui survivait dans l'entourage des empereurs dépossédés du pouvoir.

Ceux-ci en effet règnent encore sur le monde de la poésie. Une de leurs dernières prérogatives sera d'ordonner la composition des anthologies. C'est ainsi que Go-Toba se fait présenter par Fujiwara Sadaie (ou Teika, 1161-1241), poète et philologue, le Shin kokin [waka] shū (Nouveau Recueil de waka anciens et modernes). Les plus illustres représentants de la poésie de cet âge sont, outre Sadaie et Go-Toba eux-mêmes, le moine Saigyō, dont les poèmes sont rassemblés dans le Sanka shū, et Minamotomo no Sanetomo, le troisième shōgun, élève de Sadaie, assassiné en 1219 à vingt-six ans.

Quelques nikki encore méritent d'être retenus, en particulier celui de dame Abutsu-ni, l'Izayoi nikki, rédigé en 1280. Le genre voisin des zuihitsu est illustré, à un siècle de distance, par deux poètes de cour entrés en religion. Le Hōjōki (Notes de mon ermitage) de Kamo no Chōmei (1153-1216) décrit les catastrophes qui ont ravagé la ville, puis, contrastant avec ces sombres visions, il chante la vie paisible de sa retraite. Le Tsure zure gusa (Au fil de l'ennui) de Kenkō-hōshi (1283-1350) s'inspire pour la forme du Makura no sōshi, mais pour le fond rappelle étrangement le dessein de Montaigne.

Jusqu'au xiv^e siècle, le Japon n'avait connu que deux types de spectacles : les chorégraphies nobles de la cour, les bugaku, importés de Chine au viii^e siècle, et les « divertissements variés », les sangaku, devenus, par la vertu d'une étymologie populaire, les sarugaku, « singeries ». Sous l'influence des bugaku, toutefois, s'étaient formées des sortes de pantomimes dansées populaires et, vers 1350, deux écoles s'en partageaient l'exécution ; ces écoles différaient surtout par le style de leur interprétation : le dengaku no nō et le sarugaku no nō. La rivalité qui les opposait les incita à faire preuve d'imagination pour varier le spectacle, et c'est ainsi qu'on en vint à emprunter à l'épopée des anecdotes héroïques qui furent bientôt mimées, tandis qu'un ou plusieurs chanteurs interprétaient un texte dans la manière des récitants du Heike. Quand l'acteur à son tour se mit à chanter son propre rôle, le pas était franchi qui séparait encore ce spectacle d'un véritable théâtre.

Il ne manquait plus à cet art nouveau que des dramaturges. Le shōgun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), protecteur des arts et des lettres, qui fit de son siècle un Quattrocento japonais, les découvrit en Kan.ami (1333-1384) et en son fils Zeami (1363-1443). Auteurs, acteurs, metteurs en scène, musiciens, chanteurs et danseurs, ces deux hommes firent en quelques années, du populaire sarugaku, le nō, l'une des formes les plus raffinées de l'art dramatique. Des deux cent quarante pièces du répertoire actuel, la moitié environ – et la meilleure – est due à Zeami. Ce dernier, vers l'an 1400, entreprit de noter, pour l'instruction de ses successeurs, les enseignements de son père enrichis de sa propre expérience. L'ensemble des opuscules qu'il rédigea de la sorte constitue la « tradition secrète » (hiden) du nō, dont les manuscrits furent retrouvés en 1909 : homme de métier avant tout, Zeami, sans perdre de vue les aspects les plus terre à terre de la technique, s'y livre à une analyse pénétrante de la psychologie de l'acteur et du spectacle, ainsi que des conditions de la communication qui crée l'émotion dramatique.

Après les grandes épopées, après ces poèmes d'une rare perfection que sont les livrets de nō (yōkyoku), vient une longue période d'apparente décomposition de l'art d'écrire. Du xv^e et du xvi^e siècle, il ne reste en effet qu'une masse de sōshi (« écrits », par opposition aux anciens monogatari, « dits », faits pour être lus à haute voix), textes généralement très courts, sans grand intérêt littéraire : pastiches maladroits des chefs-d'œuvre de Heian, fragments pseudo-épiques dépourvus de souffle ou contes platement moralisateurs. Connus sous le nom d'o-togi-sōshi, du titre d'un recueil imprimé vers 1720 à Ōsaka, ils n'ont été que très récemment tirés de l'oubli et leur étude a montré le rôle extrêmement important qu'ils ont joué en mettant à la portée de la nouvelle classe bourgeoise, alors en voie de formation, une culture littéraire et historique, rudimentaire peut-être, mais qui fut à l'origine du renouveau du xvii^e siècle.

La frontière qui les sépare des kana-sōshi (« écrits en caractères phonétiques ») est imprécise, mais vers 1620 la mutation est accomplie : la diffusion des kana-sōshi, imprimés dès le départ, leur impose de se plier au goût de lecteurs nombreux, avides d'apprendre, mais peu difficiles. On y trouve donc, outre les adaptations vers 1615 des Fables d'Esope (Isoho monogatari), des contes drolatiques, mais aussi des descriptions de sites fameux, véritables guides de voyage, agrémentés d'anecdotes relatives aux us et coutumes des provinces.

La tradition du hei-kyoku, récitation à la manière du Heike, s'est maintenue sans interruption jusqu'à nos jours. Rien d'étonnant donc que l'influence des récits épiques se soit manifestée tout au long des siècles. Au xiv^e siècle, elle avait été déterminante pour la mise au point du nō.

Mais la postérité directe de l'épopée est représentée vers le milieu du xvi^e siècle par le cycle pseudo-épique des enfances de Yoshitsune et de ses amours avec la demoiselle Jōruri. La plus ancienne version connue en est la Jōruri jūni-dan sōshi (vers 1570), l'Histoire de Jōruri en douze épisodes. Les récitants s'accompagnaient, non plus de l'antique biwa, luth à quatre cordes, mais du shamisen, guitare à trois cordes récemment importées des îles Ryūkyū, aux ressources infiniment plus variées ; le succès de l'œuvre, dû en partie à ce nouvel instrument, fut tel que bientôt le nom de jōruri désigna toute composition destinée à être interprétée de la sorte. Il y eut des moines qui usèrent du procédé pour narrer de pieuses légendes : ce fut le sekkyō-jōruri ou « jōruri pour expliquer la Loi ».

Des récitants, qui mettaient au point une technique de plus en plus élaborée et qui s'éloignaient de jour en jour de l'antique hei-kyoku, assurèrent au cours du xvii^e siècle la popularité du jōruri. Les textes, qu'ils composaient généralement eux-mêmes, ne traitaient guère que trois thèmes : récits héroïques, miracles et amours. Littérairement très inférieurs aux grandes épopées, ces « jōruri anciens » (ko-jōruri) s'imposent au public des « trois villes » – Kyōto, Ōsaka et Edo – par leur facture plus directe, moins emphatique, où le dialogue prend une importance croissante. Vers 1630, Menukiya Chōsaburō eut l'idée de faire illustrer ses récits par des marionnettes ; la plupart des récitants l'imitèrent, ce qui les obligea à se fixer dans des salles conçues pour ces spectacles : un nouvel art dramatique était né, le ningyō-jōruri (« jōruri aux poupées »), qui trouvera son dramaturge en Chikamatsu Monzaemon.

La poésie, de son côté, était sortie du cercle étroit de la cour, qui continuait au fil des siècles à cultiver le waka, de plus en plus formaliste et maniéré. Dès la fin du xii^e siècle, sous l'impulsion notamment de l'empereur-poète Go-Toba, la mode s'était répandue des « poèmes liés en chaîne » (kusari-renga), qui étaient formés de versets 5-7-5 (hokku) et 7-7 (ageku), issus de la scission du waka et que les concurrents composaient à tour de rôle sur un thème donné par le meneur de jeu. Les versets les mieux venus étaient souvent repris sous forme d'anthologies, dont le modèle sera le Tsukuba shū (1356). Le moine Sōgi (1421-1502) définit les règles du genre dans l'Azuma mondō (1470).

Mais, parallèlement au renga noble inspiré du waka classique, se développait le « renga libre » (haikai-renga ou haikai), que pratiquèrent bientôt toutes les classes de la société, bourgeois et paysans compris. L'usage de ne conserver de ces « chaînes » que les meilleurs hokku fit que l'on en vint à considérer ces épigrammes impressionnistes de dix-sept syllabes comme un mode d'expression complet en soi, et c'est ainsi que naquit le haikai-hokku ou, par abréviation, haiku. Certains poètes, enfin, en vinrent à user du haiku pour illustrer des textes de prose poétique (haibun) dans lesquels il était serti à la manière du waka dans les écrits de Heian. Parmi les précurseurs, citons les maîtres du célèbre Bashō, Matsunaga Teikoku (1571-1653) et Nishiyama Sōin (1605-1682).

Trois écrivains de première grandeur allaient illustrer, dans la seconde moitié du xvii^e siècle, chacun des trois genres que l'on vient de décrire : Saikaku le romancier, Chikamatsu le dramaturge et Bashō le poète.

Ihara Saikaku (1642 env.-1693) était semble-t-il un riche marchand d'Ōsaka qui avait assidûment pratiqué le haikai et qui, vers la quarantaine, s'était retiré des affaires pour se consacrer aux lettres. Grand voyageur, observateur perspicace, il composa en douze ans seize recueils d'ukiyo-sōshi (« récits du monde éphémère »), qui renouvelaient non seulement la manière des sōshi, mais créaient un nouveau style romanesque sans rapport avec celui des monogatari, en empruntant au haikai son rythme et sa concision. À de rares exceptions près, Saikaku ne traite que des sujets contemporains : récits d'amour et de passion (kōshoku-mono), histoires de guerriers (buke-mono), histoires de marchands (chōnin-mono), recueils de contes de la ville et des provinces à la manière des kana-sōshi, l'ensemble formant une sorte de Comédie humaine de son temps. Pendant plus d'un demi-siècle, la littérature romanesque sera fait d'ukiyo-sōshi à la manière de Saikaku, presque tous publiés et souvent signés par l'éditeur Andō Jishō (1666-1745) à l'enseigne de Hachimonji-ya. Le meilleur écrivain de son « écurie » fut Ejimaya Kiseki (1666-1736), qui s'illustra par une série de « caractères » (katagi). Le dernier auteur d'ukiyo-sōshi fut Ueda Akinari, qui comprit bientôt que le genre était épuisé et qu'il fallait trouver autre chose.

Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) avait d'abord composé quelques dizaines de « jōruri anciens » publiés anonymement. En 1686, Takemoto Gidayū, récitant qui avait renouvelé l'art de la déclamation et fondé un théâtre à Ōsaka en 1684, fit appel à lui ; ce fut le début d'une collaboration qui dura quarante années entre Chikamatsu et les Takemoto – Gidayū d'abord, puis son fils adoptif Masadayū. Jusqu'en 1703, Chikamatsu n'écrivit que des « jōruri historiques », sur des thèmes analogues à ceux des « jōruri anciens », mais le dialogue s'y substitue de plus en plus au récit linéaire ; des passages lyriques, permettant au chanteur de mettre son talent en valeur, sont placés en certains endroits déterminés de la pièce. En 1703, toutefois, le dramaturge franchit une étape décisive dans le sens du réalisme en portant sur la scène un fait divers (sewa) tragique, le double suicide de deux amants. Désormais, « théâtre d'époque » (jidai-mono) et « théâtre d'actualité » (sewa-mono) se partageront la faveur du public. Sur quelque cent cinquante jōruri attribués à Chikamatsu, vingt-quatre sont des sewa-mono. Chikamatsu s'était également intéressé à un théâtre d'acteurs, assez grossier encore, qui plaisait alors au public populaire des trois villes, le kabuki. Il fut l'un des premiers à composer des textes sur des canevas que les acteurs exploitaient à la manière de la commedia dell'arte. Après la mort, en 1709, de son interprète favori, Sakata Tōjūrō, il renonça définitivement au kabuki.

Un seul contemporain de Chikamatsu put rivaliser sérieusement avec lui : Ki no Kaion (1663-1742), qui le pasticha du reste souvent. Le successeur de Chikamatsu au théâtre Takemoto fut Takeda Izumo (1691-1756), qui sut compenser la perte du dramaturge par une transformation spectaculaire de la mise en scène et du jeu des marionnettes. C'est par là que valent surtout les grandes machines pseudo-historiques qu'il composa avec divers collaborateurs. Chikamatsu Hanji (1727-1786) était le fils d'un ami du grand Chikamatsu, dont il avait repris le pseudonyme. On lui doit une cinquantaine de pièces, dont quelques-unes figurent encore au répertoire.

Matsuo Bashō (1644-1694), issu d'une famille de guerriers, libéré de ses obligations féodales à vingt-deux ans par la mort de son maître, vécut en moine du zen sans avoir fait profession au sens strict. En 1681, il se retirait dans un faubourg d'Edo, en son « ermitage au bananier » (Bashō-an) d'où il tira son pseudonyme. Il le quittait parfois pour de longs voyages dont il tenait le journal (kikō) sous forme de haibun émaillés de haiku d'une intensité frémissante. Le modèle du genre est La Sente étroite du Bout-du-Monde (Oku no hosomichi). Des milliers de haiku isolés sont d'autre part recueillis dans diverses anthologies publiées par ses disciples.

Les disciples de Bashō se comptent par milliers, voire par millions, s'il est vrai que depuis près de trois siècles tout Japonais qui compose un haiku subit son influence. Citons cependant, parmi ses successeurs immédiats, Enomoto Kikaku (1661-1707) qui sait donner à des images de la vie quotidienne un éclairage inattendu, d'une élégance sobre, aux contours précis.

Capitale administrative des shōgun Tokugawa, Edo, la ville nouvelle de l'Est (future Tōkyō, « capitale de l'Est »), était vite devenue un pôle d'attraction qui, dès la fin du xvii^e siècle, pouvait rivaliser avec Ōsaka, la métropole commerciale. Peu à peu tout le Japon se mettait à la mode d'Edo, et la littérature suivit le mouvement : à quelques exceptions près, tous les écrivains notables de la fin de l'époque des Tokugawa y vécurent.

Ce siècle fut une période d'intense fermentation intellectuelle, qui devait aboutir à l'explosion de Meiji. Les shōgun avaient encouragé l'étude des philosophes chinois et fondé à Edo une école confucéenne où s'étaient distingués des sinologues tels que Hayashi Dōshun (1585-1657), Kaibara Ekken (1630-1714) et surtout Arai Hakuseki (1657-1725). D'autres cependant, dans l'Ouest surtout, s'étaient intéressés aux classiques nationaux – Man yō shū, Ise monogatari, Genji monogatari, etc. Avec Kada no Azumamaro (1669-1736) et son disciple Kamo no Mabuchi (1697-1769), ces études s'engagèrent dans une voie nouvelle : la recherche du shintō primitif, opposé au bouddhisme et au confucianisme empruntés à l'étranger ; ainsi se constituait la base idéologique du mouvement qui devait aboutir à la restauration du pouvoir impérial et au nationalisme moderne. Cette nouvelle interprétation reposait essentiellement sur la lecture du Kojiki. Motoori Norinaga (1730-1801) en procura une édition critique et un commentaire exhaustif, le Kojiki den, qui fait encore autorité.

Aussi bon philologue que Motoori, mais s'intéressant davantage à la critique littéraire, fut Ueda Akinari (1734-1809). Mais sa renommée doit plus à un seul recueil de contes qu'à la somme de ses travaux. Dans sa jeunesse, il avait publié quelques ukiyo-sōshi ; cependant l'approche des classiques de Heian lui suggéra un « retour aux sources », dont les Contes de pluie et la lune (Ugetsu monogatari, 1775) devaient être l'expression et le manifeste. Akinari avait cru refaire de l'antique ; en fait, il avait créé d'emblée une nouvelle manière d'écrire, qui est à l'origine d'un genre nouveau, le yomi-hon, qu'allaient illustrer Santō Kyōden (1761-1816), dont les laborieuses et très morales élaborations ne trouvent plus guère de lecteurs, et surtout Bakin (1767-1848).

Ce dernier connut jusque vers 1930 un succès prodigieux, qu'on a peine à comprendre en lisant ses interminables romans de chevalerie, d'un symbolisme extravagant, où l'allégorie alterne avec un merveilleux échevelé. Telle est par exemple Satomi hakken den (1814-1842, Histoire des huit chiens de Satomi), auquel la critique préfère aujourd'hui Yumi hari zuki (1814-1821, L'Arc tendu en croissant de lune), où l'on sent, diluée à l'extrême, l'influence d'Akinari.

À côté de cette littérature « sérieuse » prolifère une abondante production d'opuscules populaires, voire vulgaires, oscillant entre le moralisme sournois et la franche pornographie. Les kusa-sōshi, descendance dégénérée des ukiyo-sōshi, classés d'après la couleur de leur couverture en livres jaunes, rouges, noirs ou bleus, gardent encore une certaine tenue. Avec les « livres plaisants » (share-bon), on tombe dans une sous-littérature dont la dérision de parti pris, la parodie débridée, le calembour osé sont les traits les moins méprisables.

Les « livres drolatiques » (kokkei-bon), simple variante des share-bon à l'origine, connurent une fortune méritée lorsque deux écrivains de race, Ikku et Samba, s'en emparèrent pour créer d'immortels chefs-d'œuvre dans lesquels les contemporains ne virent d'abord que des pitreries.

Jippensha Ikku (1765-1831), bohème incorrigible, avait tâté de tous les métiers avant de s'établir comme feuilletoniste aux gages d'un éditeur. C'est ainsi qu'il publia, en livraisons très irrégulières, échelonnées sur vingt ans (1801-1822), une sorte de roman picaresque, le Tōkai-dōchū hizakurige (Voyage par le Tōkaidō sur le destrier Genou), témoignage irremplaçable sur la vie du petit peuple des provinces au début du xix^e siècle.

Shikitei Samba (1775-1822), plus réaliste, sut faire fortune dans la pharmacie. D'une abondante production littéraire, on retiendra deux titres qui suffisent à sa gloire : Ukiyo buro (Aux bains publics) et Ukiyo doko (Chez le barbier), recueils de dialogues à bâtons rompus entre clients de ces deux établissements où toutes les classes, tous les métiers se retrouvent et bavardent ; il n'est pas de meilleur document, ni plus amusant, sur la vie quotidienne de la ville.

Pour être complet, citons encore les « livres reliés » (gō-kan), genre illustré par le Genji provincial de la pseudo-Murasaki (Nise-Murasaki inaka-Genji), pastiche assez adroit du Genji monogatari en langue moderne par Ryūtei Tanehiko (1783-1842) ; citons aussi les « livres sentimentaux » (ninjō-bon), en particulier l'Almanach des pruniers (Ume koyomi) de Tamenaga Shunsui (1789-1842).

Au théâtre, le kabuki l'avait de nouveau emporté sur le jōruri après lui avoir emprunté l'essentiel de son répertoire. Il était devenu ce qu'il est encore, un spectacle composite comportant des drames, des danses et des sortes de ballets, éléments qui peuvent se combiner dans la même pièce pour former quelque chose qui tient à la fois du théâtre, de l'opéra et du music-hall. Dans ces conditions, l'on conçoit que la qualité littéraire du livret importe souvent fort peu. Lorsque toutefois les écrivains, vers la fin du xviii^e siècle, se détournèrent du jōruri décadent, un répertoire estimable finit par se constituer, avec notamment les œuvres de Tsuruya Namboku (1755-1829) qui rompit avec le jōruri à la manière de Chikamatsu. Kawatake Mokuami (1816-1893), enfin, sera pour le kabuki ce que Chikamatsu avait été pour le jōruri et Zeami pour le nō : un créateur de génie. Plusieurs centaines de pièces marquent son passage : drames historiques ou populaires, chorégraphies, adaptations de nō. Le principal intérêt du théâtre de Mokuami est de nous montrer dans ses drames modernes le Japon ancien en conflit avec les tenants de l'occidentalisation.

Depuis le xviii^e siècle, waka et haiku étaient devenus l'une des distractions favorites du peuple japonais. Du haut en bas de l'échelle sociale, il n'est peut-être pas un seul Japonais qui n'ait peu ou prou sacrifié à cette mode. Or, chose curieuse, peu d'époques ont connu moins de poètes authentiques que celle-là.

Sur la couverture d'un petit volume publié à Tōkyō en 1885 se détachaient en blanc les quatre caractères  : Shōsetsu shinzui (La Quintessence du roman). Ce fascicule annonça l'avènement de la « littérature moderne ». Dans cette ville dont le paysage se transformait d'année en année, foisonnaient déjà aux vitrines des libraires les traductions d'ouvrages scientifiques, politiques, philosophiques. Déjà les adaptations de Jules Verne et de Victor Hugo fascinaient les imaginations.

L'essai de Tsubouchi Shōyō (1859-1935) fut une réflexion théorique. Il se référait aux xviii^e et xix^e siècles européens pour définir « l'art du roman », ses « fins » et ses « techniques ». Il reflétait la préoccupation majeure de cette première génération de l'ère Meiji : soudain confrontée à toutes les sciences et techniques d'Occident, elle cherchait d'abord à en saisir le principe. La création d'une littérature nouvelle s'inscrivit dans le cadre de ce gigantesque effort. Mais, aussitôt, Shōyō délimitait le domaine propre à l'écrivain : « L'objet du roman est le cœur humain ; la physionomie de l'époque, les mœurs viennent en second. Le « cœur de l'homme » ? ce sont les sentiments et les désirs, ce qu'il est convenu d'appeler les « cent huit tourments ». Car l'homme est un animal du sentiment et du désir... » L'histoire rapporte « les actes tels qu'ils apparaissent au dehors ». « Les pensées enfouies à l'intérieur », seul le romancier pourra les faire apparaître. Les idéologies officielles ignorent cette vérité cachée.

Presque au même moment, quelques traductions surprirent par leur beauté. Futabatei Shimei (1864-1909) tira du Journal d'un chasseur de Tourgueniev Ahibiki et Meguri ahi (1888-1889), admirables de simplicité et de limpidité. Il innovait en matière de morphologie, de syntaxe, rompait avec les règles classiques. La plupart des maîtres de la littérature de Meiji se consacrèrent ainsi à l'étude des textes étrangers. Ils entraient en contact avec une langue et une sensibilité tout autres. Ils sentaient au plus profond d'eux-mêmes qu'avant de songer à publier il leur fallait inventer un langage neuf. Leurs premiers chefs-d'œuvre demeurèrent des fragments. Futabatei Shimei laissa inachevé Ukigumo (1887-1889, Nuages à la dérive). Il se proposait de montrer, en une prose frémissante de vie, les désarrois d'un homme dans Tōkyō. À son retour d'Allemagne, où il avait poursuivi ses études de médecine, Mori Ōgai (1862-1922) fit paraître quelques récits, d'une étrange concision. Dans Mahi hime (1890, La Danseuse), il relatait les années de lutte et de solitude qu'il avait connues à Berlin. Tōkyō, Berlin, ces métropoles inhospitalières étaient l'image de la réalité à laquelle se heurtaient les écrivains.

Quel parti tirer de la tradition ? Higuchi Ichiyō (1872-1896) avait été initiée à la poésie ancienne dès l'enfance. Ses nouvelles évoquèrent des destins malheureux de femmes et d'adolescents (Nigori-e, 1895, Une image floue). Elle-même mourut à l'âge de vingt-quatre ans ; mais la vivacité du trait, le lyrisme sourd et, par instants, l'humour leur donnaient une fraîcheur qui tient du miracle. Kōda Rohan (1867-1947) s'était plongé dans l'univers des textes bouddhiques et des classiques chinois. Il allait à l'encontre de son temps, délibérément : il choisissait pour personnages des artistes qui luttaient contre la matière, contre les éléments, contre la mort, et le torrent de ses phrases charriait les mots archaïques et insolites (Gojū no tō, 1891-1892, La Tour aux cinq étages). Ozaki Kōyō (1867-1903), l'auteur le plus fêté de sa génération, se situait dans la lignée des romanciers d'Edo. Ses fresques hautes en couleur (Sannin zuma, 1892, Ses Trois Femmes ; Konjiki yasha, 1897-1903, Le Démon doré) répondaient aux goûts du plus grand nombre.

Des siècles durant, le roman avait été, en dépit de ses succès, tenu en mépris. En quelques dix ans, il était devenu le genre littéraire privilégié. Mais pour qu'il pût s'épanouir, il fallait élaborer un « art de la prose ». Dès avant 1890, des écrivains et des savants avaient jeté les bases de la langue moderne : en elle devaient « se confondre langue écrite et langue parlée ». Elle se développa très vite, entre 1890 et 1905. Les multiples expériences qui furent tentées dans des voies autres que celle du roman y contribuèrent pour beaucoup. Comment oublier la figure de Kitamura Tōkoku (1868-1894), précurseur remarquable et pathétique. Il s'opposa avec véhémence à la morale et à la philosophie anciennes, sans cesse à la recherche de formes nouvelles : « poèmes libres », drames en prose rythmée, « essais métaphysiques ». Mori Ōgai se consacra à la traduction de prosateurs et de poètes européens du xix^e siècle, pendant de longues années, comme le céramiste qui lutte en silence avec la terre et le feu. D'autres rivalisaient avec les peintres dans l'art du « croquis » et du « paysage », tels Tokutomi Roka (1868-1927) dans Jinsei to shizen (1900, La Vie humaine et la nature) ou, avec davantage de profondeur et de bonheur d'expression, Kunikida Doppo (1871-1908) dans Musashino (1898). Ils voulaient assigner au regard de l'homme un havre de calme, un ordre permanent...

Au conflit sino-japonais succéda la guerre avec la Russie. Le pays entrait dans l'ère industrielle. À Tōkyō, la marée des maisons s'étendait toujours plus loin vers la banlieue. Vers 1897 apparurent les « romans sociaux », les « romans noirs ». Ils conquirent aussitôt le public.

Une impulsion décisive vint alors des naturalistes français. Dès 1900, le mot zoraisumu était une sorte de slogan : il faut s'attacher à l'homme, non à la nature, et le décrire « tel qu'il est » dans sa cruauté et dans sa faiblesse. En 1906, Shimazaki Tōson (1872-1943) achevait, au prix d'extrêmes souffrances, sa première grande œuvre romanesque, Hakai (La Rupture de l'interdit). Il y dressait le tableau poignant d'une province de montagne. Il abordait de front un sujet tabou : un instituteur, en butte à l'hostilité de la ville, se résout à proclamer son origine d'eta, d'impur mis au ban de la société, et s'exile. Le livre frappa l'opinion comme un défi. L'année suivante, Tayama Katai (1871-1930) publiait Futon (Le Matelas) et se mettait en cause lui-même. Ce fut un nouveau scandale. Dans ces ouvrages, l'auteur s'engageait d'une manière irrémédiable. La « sincérité » fut érigée en principe absolu. Dès lors, la plupart de ces récits ne purent être qu'autobiographiques. Tayama Katai montra les contradictions et les déchirements de sa famille : Sei (1908, La Vie), Tsuma (1909, Epouses), En (1910, Liens). Iwano Hōmei (1873-1920) tenta de confondre sa vie et l'expérience romanesque : ce furent Tandeki (1909, L'Enlisement), puis Hōrō (1910, L'Errance). Au même moment, Shimazaki Tōson composait Haru (1908, Le Printemps), Ie (1919-1911, La Famille). Tokuda Shūsei (1871-1943) écrivait Kabi (1911, Moisissures), Tadare (1913, L'Ulcère). Déjà, l'un et l'autre comptaient parmi les plus grands de leurs temps. Ce fut une période de prodigieuse effervescence. De proche en proche, le bouleversement gagnait d'autres domaines, la critique, le théâtre et jusqu'aux genres de la poésie traditionnelle.

Les « naturalistes » ne furent pas les seuls artisans de ce changement. Très tôt, certains critiquèrent leurs illusions. Mais à leur contact, ils retrouvèrent ou renouvelèrent leur inspiration. Dans leurs œuvres, cette langue moderne qui venait à peine de naître atteignait déjà à sa perfection. Futabatei Shimei, qui avait renoncé à la création littéraire depuis près de quinze ans, publia, coup sur coup, Sono omokage (1906, Son Ombre) et Heibon (1907, Quelconque). Quelconque, ce titre exprime à merveille l'esprit de ces années. Un homme raconte sa vie et la spontanéité du langage parlé donne à ce récit-monologue un attrait tout particulier : de cette voix ironique se dégage le charme de la liberté.

Comme Futabatei, Mori Ōgai avait abandonné le roman ; il hésite, produit de brefs « exercices » et soudain sa force première réapparaît. Sa langue s'est purifiée. Il décrit la réalité extérieure, il cerne les choses dans leurs contours et leurs volumes, les hommes dans leurs gestes et leurs actions. Il décrit avec acharnement, jusqu'à ce que se révèle, sous les apparences du chaos, une unité (Vita sexualis, 1909 ; Seinen, 1910-1911, Un adolescent ; Gan, 1911-1915, L'Oie sauvage). Peu à peu, il se tourne vers le passé, son style devient plus austère. Il évoque dans des paysages d'autrefois des personnages, tantôt fictifs, tantôt réels, acculés au malheur et à la mort (Sanshō dayū, 1915). Attiré de plus en plus par l'histoire, il conçoit un genre nouveau, les « chroniques historiques », qu'il consacre à des médecins et à des érudits du temps d'Edo (Shibue Chūsai, 1916 ; Izawa Ranken, 1916-1917), ouvrages monumentaux, d'une beauté tranquille et énigmatique.

En 1903 rentrait de Londres Natsume Sōseki (1867-1916). Lui aussi avait hésité longtemps à s'engager dans la littérature. Sa première œuvre parut en 1905, la dernière en 1916. La fascination qu'elles exercent encore sur des lecteurs innombrables tient sans doute à leur diversité. Elles déconcertent par l'humour et l'imagination ; par l'acuité de l'observation, qui surprend, dans les situations les plus banales ; par la sagesse qui s'y reflète. Mais il s'obstina à ne jamais présenter dans ses romans que la réalité la plus proche. Il ne voulut montrer que l'« homme ordinaire ».

Chez ces écrivains de Meiji, l'audace s'alliait à l'âpreté. Chacun d'eux se conformait à une éthique, secrète mais rigoureuse, de la vérité. La génération suivante ne voulut invoquer que la « beauté ». Ce mot conjurait, dans les imaginations des décors insolites, des couleurs et des sentiments étranges, le plaisir et l'effroi. Tanizaki Jun.ichirō (1886-1965) ne veut pas affronter la société, tout au plus étonner ou narguer ; il se proclame un « hérétique ». Ces enfants prodiges des lettres, très jeunes, explorent les voies les plus diverses, la nouvelle, le roman, le théâtre, la poésie, l'aphorisme, l'essai. Volontiers, ils ont recours au genre historique, tel Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927) dans les éblouissants récits de ses débuts (Rashōmon, 1915), mais pour en user tout à leur gré, comme d'un matériau insolite, ou pour en tirer un effet de parodie. Nagai Kafū (1879-1959), après un séjour aux États-Unis et en France, avait été le premier à afficher vis-à-vis de ses contemporains cette attitude de totale indépendance. Cette quête de la beauté, il la relatait déjà dans ses Récits d'Amérique (Amerika monogatari, 1908) et ses Récits de France (Furansu monogatari, 1909). Puis il consacra ses romans aux quartiers de plaisir, où survivait l'ancien Edo. Il y flottait encore, comme une musique irréelle, le charme d'un passé révolu.

Autour des revues Shirakaba (Le Bouleau) et Kiseki (Le Miracle) se réunirent des auteurs dont l'orientation semblait fort différente. Ils voulaient saisir l'homme dans sa réalité intime, se découvrir eux-mêmes et, par l'œuvre d'art, trouver un salut. Mais ils visaient d'abord à la pureté. Eux aussi avaient conscience d'être, avant tout, artistes. Cette intransigeance esthétique conduisit certains à éliminer la moindre trace de fiction. Shiga Naoya (1883-1971), en une prose dense et transparente, ne décrivait que des épisodes de sa propre vie – parfois si brefs qu'ils peuvent paraître au premier regard insignifiants –, sans rien modifier, afin que le « récit » devînt simplement le miroir d'un « état de l'âme ». Kasai Zenzō (1887-1928) porta à un degré de perfection déchirant le « roman à la première personne » : l'œuvre n'était plus un combat, mais un constat d'échec, désespéré.

Shiga Naoya conçut l'ambition d'écrire une somme spirituelle, An ya kōro (1921, 1922-1928, 1937, Le Cheminement dans les ténèbres). Puis il s'enfonça dans le silence. Arishima Takeo (1878-1923), qui avait été avec lui le prosateur le plus remarquable du groupe Shirakaba, se suicida. Après quelques années de tâtonnements, Tanizaki changea tout à fait de manière. Envahi par l'inquiétude, Akutagawa composait des essais et de fulgurants récits « à la première personne ». Il mit fin à ses jours en juillet 1927.

Le pays tout entier était en crise. Le jazz, le scintillement des lumières électriques dans la nuit, les difficultés économiques, les luttes politiques créaient une atmosphère survoltée. Les formes et les habitudes se brisaient. En 1923 paraissent des poésies dadaïstes. Un groupe surréaliste se constitue.

Ceux qui avaient la conscience la plus aiguë de leur art fondèrent, vers 1925, le mouvement « Sensations nouvelles » (ou « néo-sensationnisme », Shin kankaku ha). Les visions expressionnistes, le cinéma hantent l'imagination de Kawabata Yasunari (1899-1972) lorsqu'il compose en 1926 ses « romans miniatures », d'une singulière beauté. Yokomitsu Toshikazu (1898-1947), son ami et rival, dévore Joyce, use tour à tour du monologue intérieur, de la description, de la relation historique, mêle l'analyse psychologique et l'emploi systématique de la métaphore (Kikai, 1930, Machines). Il entreprend ensuite des œuvres plus amples, tente d'unir en un même mouvement la narration et la réflexion théorique (Ryoshū, 1937-1946, Tristesse du voyage), oppose l'Orient et l'Occident, la civilisation de l'âge industriel et celle de la tradition.

Au même moment avait surgi la « littérature prolétarienne ». Ces écrivains entendaient mener de front la création et l'action politique. Lorsque Tokunaga Sunao (1899-1958) décrivait Le Quartier sans soleil (Taiyō no nai machi, 1929), relatant une grève désespérée que des ouvriers de Tōkyō poursuivirent plusieurs mois, ou Kobayashi Takiji (1903-1933) Le Bateau-usine (Kani kōsen, 1929), ils voulaient que leur œuvre montrât, d'une manière claire, les conditions de la lutte. Ils révélaient une société qui était restée longtemps inconnue, mais aussi – et ce fut peut-être leur originalité la plus profonde – l'enfer des machines. Leur langue avait la rudesse du métal. Avec Umi ni ikuru hitobito (1926, Les Hommes qui vivent de la mer), Hayama Yoshiki (1894-1945) avait donné l'un des premiers romans prolétariens : il n'a rien perdu de sa force. Hayama se refusait à expliquer, à schématiser. Il vécut ensuite dans des chantiers en montagne, puis en Mandchourie. Toutes ses œuvres débordent d'une vie extraordinaire.

La répression avait commencé très tôt. Beaucoup d'écrivains furent emprisonnés. Certains « se convertirent », du moins en apparence. Kobayashi Takiji, arrêté le 20 février 1933 vers midi, mourut dans les locaux de la police au cours de la soirée.

En 1937, Nagai Kafū fit paraître en feuilleton Bokutō kidan (Histoire singulière à l'est du fleuve), élégie voilée d'amertume, chronique impitoyable de cette époque chaotique ; puis il garda le silence et se borna à tenir son Journal. Shimazaki Tōson s'était plongé dans la rédaction d'une gigantesque chronique historique. Tanizaki, Kawabata continuaient à écrire, dans une retraite plus ou moins totale.

Comment survivre ? Lorsque Ibuse Masuji (1898-1993) et Ishikawa Jun (1899-1987) se décidèrent à entrer dans les lettres, l'un vers 1930, l'autre vers 1935, ils n'ignoraient pas les difficultés qu'ils affrontaient. Ibuse Masuji passa longtemps pour un auteur « populaire ». Toujours en voyage, il parcourt les bas quartiers, les villages, les provinces. Il consigne les heurs et les malheurs du « voisinage » (Tajinko-mura, 1939, Grouillis-le-Vieux) ; des incidents, contés d'une voix égale, mais avec tant de précision, de discrétion, d'humour qu'il s'en dégage une impression saisissante : c'est là l'effet de son art. Sans cesse – et sciemment –, il confond fiction et réalité, comme il le fit plus tard dans ses « relations historiques », ou dans cette admirable odyssée de la survie qu'est Hyōmin Usaburō (1954-1955, Usaburō le naufragé) : chaque détail semble « vrai », tout est « inventé ». Ishikawa Jun, lui, fut considéré comme un « original ». Dans Shokoku kijin den (1957, Vies d'excentriques de toutes les provinces), il évoqua les artistes et artisans qui vécurent aux siècles d'Edo et surent, malgré les contraintes de la société, préserver ou, mieux, réaliser leur liberté. En des phrases sèches et tendues, animées tantôt par l'ironie, tantôt par une secrète joie intérieure, ses récits déconcertent par leur construction extravagante, par leur mouvement enivrant, par le dédain que le narrateur affiche envers toutes les conventions (Fugen, 1936 ; Taka, 1953, Le Faucon). Ishikawa Jun et Ibuse Masuji s'imposèrent peu à peu. Beaucoup les tiennent aujourd'hui pour les maîtres de la littérature contemporaine.

Hori Tatsuo (1904-1953) se tint à l'écart, luttant avec la maladie. Il poursuivit, patiemment, son travail d'écrivain et parvint à créer, dans ses récits et essais, une prose harmonieuse, proche de la poésie. Et l'on ne peut oublier un poète comme Miyoshi Tatsuji (1900-1964), dont le chant, souvent amer, grave et pourtant serein, ne s'interrompit jamais.

1945 : Tōkyō est un champ de ruines. Des centaines d'ouvrages et de revues littéraires paraissent en quelques mois, imprimés sur du papier de guerre, en une typographie presque illisible. Les œuvres de Dazai Osamu (1909-1948) et son existence tragique témoignent de ces « années zéro ». On ne saurait les séparer de la période qui les précéda. Ceux qui illustrèrent avec le plus d'éclat cette renaissance restèrent marqués par le sceau de la guerre. Les premiers récits de Noma Hiroshi (1915-1991 ; Shinkū chitai, 1952, La Zone de vide), de Takeda Taijun (1912-1976 ; Mamushi no sue, 1947, Race de vipères), d'Umezaki Haruo (1915-1965 ; Hi no hate, 1948, La Fin du jour) étaient des réquisitoires, des constats angoissés. Jusque dans leurs œuvres les plus récentes, ils veulent montrer l'homme dans le flot trouble de l'histoire, retrouver leur propre histoire, livrée aux ténèbres du corps et de l'esprit. D'autres, tels Nakamura Shin.ichirō (1918-1997 ; Shi no kage no moto ni, 1946-1947, À l'ombre de la mort, qui constitua le premier volet d'un ensemble de cinq romans) et Fukunaga Takehiko (1918-1979 ; Bōkyaku no kawa, 1964, Le Fleuve de l'oubli) se soucient d'une vérité plus intérieure, reprennent le chemin de l'investigation psychologique. Les uns et les autres demeurent obsédés par les ombres de la mémoire.

1945 ne marqua pas une rupture totale. En revanche, un changement profond semble s'être produit entre 1950 et 1960. Jusqu'alors, chaque écrivain gardait certaines attaches (qu'il était libre d'accepter ou de récuser) avec la communauté sociale dont il était issu, avec la nature qui l'entourait. Ces liens disparaissent. Vers le ciel monte la forêt désordonnée des immeubles de béton. Les grandes villes drainent la population du pays. L'homme de lettres doit faire face au développement diluvien de la presse quotidienne et hebdomadaire, de la radio, du cinéma, de la télévision, à ce tourbillon d'images qu'apporte une civilisation de l'« information », du « spectacle » et des « loisirs ». Les romanciers multiplient les expériences dans les genres les plus divers – drames radiophoniques et télévisés, théâtre moderne ou traditionnel, scénarios, science-fiction – et sans cesse mettent à l'épreuve de nouveaux procédés : la déformation, la schématisation, la parodie, le dépaysement, pour tenter de démasquer la réalité. Les romans de Mishima Yukio (1925-1970 ; Kamen no kokuhaku, 1949, la Confession d'un masque ; Kinkakuji, 1956, Le Pavillon d'or) connurent le succès, mais son tempérament sombre, ironique et précis trouve son expression la plus accomplie dans ses nouvelles et dans son œuvre dramatique. Il avait fondé un groupe d'extrême droite, ou plutôt une secte d'esprit militariste, la Société du bouclier (Tate no kai), et se donna publiquement la mort en novembre 1970, quelques jours après avoir achevé un vaste roman en quatre volumes, Hōjō no umi (La Mer de la fertilité). Ōe Kenzaburō (né en 1935) évoque en une prose éclatante et touffue les recherches et les phantasmes de l'adolescence (Seventeen, 1961 ; Man.en gannen no futtobōru, 1967, Une partie de football en l'an un de l'ère Man.en). Abe Kōbō (1924-1993) conçoit le récit romanesque comme une parabole fantastique de la société (Suna no onna, 1962, La Femme des sables). Kaikō Takeshi (1930-1989), passionné de reportage et de « littérature documentaire », a su garder une langue sobre et drue (Hadaka no ōsama, 1957, Le Roi nu). C'est là une qualité rare parmi les auteurs de la nouvelle génération. La plupart recherchent le brillant, la richesse ornementale, voire l'archaïsme. Sans doute est-ce le propre de cette période de transition.

Le 25 novembre 1970, les quotidiens d'Europe annoncèrent à la une la mort de Mishima Yukio. Des photos montraient, dans les bâtiments des Forces armées au centre de Tōkyō, la mise en scène sanglante qu'il avait conçue, mais ce n'étaient que des images grises où se distinguaient à peine quelques silhouettes. Elles suscitèrent la stupeur, l'inquiétude. Moins vives furent les réactions quand fut connu, au printemps de 1972, le suicide de Kawabata Yasunari. Son choix restait, somme toute, inexplicable et soudain se troublait la lumière qui baignait ses textes ultimes, composés en 1968-1969 peu après l'attribution du prix Nobel. Nul organe de presse occidental ne mentionna le décès de Takahashi Kazumi (1931-1971), à la suite d'une longue maladie. Pourquoi faire état d'une personnalité inconnue hors de son pays, un universitaire formé à la prestigieuse école de sinologie de Kyōto, qui, sans éclat ni publicité, s'était affirmé comme l'un des romanciers les plus originaux de sa génération (Hi no utsuwa, Jarre du deuil, 1962 ; Jashūmon, L'Hérésie, 1966), un homme probe qui se souciait surtout de mettre en accord son écriture, sa réflexion et sa conduite ? D'ailleurs, aucun de ses livres n'était traduit.

Au Japon, ces trois événements furent ressentis par beaucoup avec une égale intensité. Ils marquaient la fin d'une époque. L'Exposition universelle d'Ōsaka, cette fête multicolore vouée à l'exaltation du futur, avait fermé ses portes à l'automne de 1970 ; des efforts très importants étaient entrepris afin d'assurer à la nation sa puissance économique et scientifique. Mais nombreux furent les artistes et les écrivains qui opposèrent une critique radicale ; ils mettaient en doute les philosophies de l'histoire qui avaient prévalu jusqu'alors. Les médias parlaient du Vietnam, de la pollution et du terrorisme, l'actualité laissait derrière elle un sillage de colère ou de dérision. Alors que venait d'être célébré le centenaire de Meiji, le mot shūmatsu (la « fin des temps ») se trouva répété, au début des années 1970, avec une fréquence qui ne laisse pas d'étonner. Jamais, depuis un siècle qu'existait le Japon moderne, n'avait été formulée en ces termes une telle perspective d'apocalypse.

Montre nous le chemin pour survivre à notre folie / Warera no kyōki wo ikinobiru michi wo oshievo : les mots qu'avait retenus en 1969 Ōe Kenzaburō, en guise de titre, pour un recueil de récits, disaient sa détresse. Dès 1967, alors qu'il rédigeait Une partie de football en l'an un de l'ère Man.en, il avait tenté d'élaborer, comme s'il pressentait ce temps de désespoir, une conception plus ample et plus libre du roman. Sinon, comment relater le hasardeux voyage de ces deux frères qui quittent la capitale pour regagner leur village natal, au plus profond des montagnes de Shikoku ? Ils sont entraînés dans une cascade d'événements aberrants, violents ou grotesques, et finissent par découvrir les traces d'une insurrection paysanne qui avait eu lieu peu avant Meiji mais dont le souvenir domine encore la communauté. Des pans de la réalité vacillent, basculent dans le fantastique. Le récit se déploie comme un poème épique, afin de laisser surgir les « mythes du présent ». Ōe jugea souvent nécessaire de prendre parti sur les problèmes de l'heure, s'associant à Oda Makoto, le polémiste infatigable qui mena avec le mouvement Beheiren la lutte contre la guerre au Vietnam (ainsi parurent, en 1974, Jōkyō he, Pour entrer dans le présent, d'Ōe ; et Jōkyō kara, Pour sortir du présent, d'Oda), mais jamais il n'interrompit sa création romanesque, publiant en 1972 Mizukara waga namida wo nuguitamau hi (Le jour où Lui-même viendra sécher mes larmes) qu'il avait écrit, pour une bonne part, en souvenir de Mishima et de Takahashi Kazumi, puis, en 1973, Kōzui wa waga tamashii ni oyobi (Et les eaux envahirent mon âme).

Ōe privilégiait l'imaginaire. Il annonçait en littérature un équivalent de l'« art brut ». Bien d'autres œuvres, de style fort différent, vinrent s'inscrire à l'horizon rougeoyant des années soixante-dix. S'ils se distinguent par leur concision et leur beauté, c'est par rapport à ce même moment critique de l'histoire que doivent être situés les deux romans que termina Kaikō Takeshi en 1968 : Kagayakeru yami (Nuit de lumière) et en 1971 Natsu no yami (Nuit de l'été). Il les conçut comme un diptyque. Dans le premier, il reprenait et transformait en fiction ce qu'il avait vécu en tant que correspondant de guerre au Vietnam. Le second commence à Paris au début de l'été de 1968, entre les défis de mai et les grandes vacances qui s'ensuivirent, et se déroule en Europe : ici prennent corps les rêves anciens d'indépendance, d'un bonheur dégagé de toute contrainte, mais peu à peu les apparences se brouillent, se perdent dans le cycle de la répétition. Tous les sens en éveil, Kaikō observe avec acuité chaque être, le moindre fragment de la réalité. Dans ses phrases court un élan généreux et secret. Pour Abe Kōbō, le réel n'est qu'un point de départ. Composés avec un prodigieux souci d'économie et de perfection formelle, ses principaux ouvrages – Hako-otoko, L'Homme-boîte (1973), Mikkai, Rendez-vous clandestins (1977) – entraînent le lecteur vers des paysages urbains anonymes, presque abstraits, où s'effacent les frontières entre la norme et la folie, où s'altèrent même les repères de la conscience.

Pourquoi considérer l'écriture comme un mode d'expression privilégié ? Ne devait-elle pas céder le pas aux arts du corps et de l'image ? Pendant quelques années fleurirent les slogans de l'angura (où réapparaissent le mot et le rêve américains de l'underground), se répandirent les décors saike (pour psychedelic). Jette les livres, sortons dans la rue (Sho wo suteyo machi ni deyō), lançait en 1971 Terayama Shūji (1934-1983). Il garda ce même titre pour un livre et pour un film, et sans cesse partagea son activité entre le cinéma, le théâtre et l'écriture, rédigeant romans et pièces, essais et poèmes. Pour seul luxe, il ne voulut garder que les couleurs criardes de l'artificiel. Son esthétique était celle de la provocation. Tout autre fut le projet d'Ishimure Michiko (1927-2018) lorsqu'elle entreprit d'écrire entre 1960 et 1972 Kukai jōdo (Mer de souffrance, terre pure). Elle avait vécu à Minamata, bourgade perdue entre ciel et mer au sud de Kyūshū, dont le nom devint connu lorsque y éclata une forme terrifiante de pollution, et lutta pour défendre les victimes. Certains passages ont la sécheresse de documents administratifs, d'autres s'enchaînent selon le rythme d'un poème en prose. Elle se prononça parfois en faveur d'une « littérature documentaire », mais, en fait, elle voulut fixer par écrit l'indicible : elle tentait, avec des mots précaires, de conjurer le mal. Elle associait, comme des voix mêlées, la langue standard et le parler de la région. Elle rendait sensible la dignité, ou plutôt la volonté qui demeure en chaque homme, même brisé et rejeté.

Contre la logique de l'échec et de l'oubli que semblait imposer l'histoire, l'écriture pouvait être un recours. D'une manière paradoxale resurgit un genre auquel la littérature moderne n'avait assigné jusqu'alors qu'une importance secondaire : quoi de plus conformiste qu'une « autobiographie » ! Certes, quelques auteurs avaient ébauché des projets ou produit des œuvres de cette sorte au cours des années antérieures, mais soudain de telles tentatives se multiplient et cette impulsion traverse toute la décennie. Le terme de « genre » convient mal, d'ailleurs, pour désigner tant d'expérience diverses. Ce furent parfois des « mémoires », au sens coutumier du mot. Arahata Kanson (1887-1991) avait pris part aux luttes du mouvement socialiste depuis 1905 : dans Kanson jiden (La Vie de Kanson relatée par lui-même), terminé en 1965 et publié une deuxième fois en 1975 dans une collection de textes classiques, il racontait dans leur invraisemblable succession ses coups d'audace et ses revers, les bouleversements et les déceptions, n'hésitait pas à revenir sur des épisodes personnels, sans jamais se départir de la lucidité, de l'humour, de la verve qui lui sont propres. Le titre faisait écho à l'Autobiographie de Fukuzawa Yukichi (Fukuō jiden) qu'avait dictée en 1899, avec un égal bonheur d'expression, le pionnier de Meiji et entre ces deux témoignages s'ouvraient tous les chemins qu'avait parcourus en un siècle le Japon moderne. Souvent, ce sont des romanciers qui, à partir de leur expérience personnelle, s'attachèrent à déchiffrer le passé. En 1971, Ōoka Shōhei (1909-1988) publia Leite senki (Chronique de la bataille de Leyte), sur cette bataille livrée en 1944 aux Philippines où se joua en partie le sort de la guerre et où lui-même s'était trouvé jeté, comme simple soldat. Ses souvenirs lui avaient fourni, dès 1947, la matière de romans remarquables. Cette fois, il se proposait de restituer la situation dans son ensemble, il ordonnait les faits et les destins en une fresque saisissante par son ampleur, mais plus encore par son exactitude. Ce livre était, à ses yeux, une obligation impérieuse. Puis cet amoureux de Stendhal revint aux premiers moments de sa vie. En des pages lumineuses, impitoyables ou souriantes, il évoque les Années d'enfance (Yōnen, 1973), et les Années de jeunesse (Shōnen, 1975).

Saisir le cours du temps dans le secret de l'existence individuelle et dans le réseau des implications collectives : à travers la double orientation d'Ōoka Shōhei s'affirmait une même volonté. D'autres écrivains de sa génération voulurent lancer une arche entre le présent et un passé proche. Nakamura Shin.ichirō, qu'attiraient Proust, les romantiques allemands ou les chefs-d'œuvre de Heian, fit revivre dans Rai San.yō to sono jidai (Rai San.yō et son temps, 1971), un intellectuel marquant du début du xix^e siècle, et, autour de lui, toute une époque difficile d'accès où déjà s'ébauchait l'histoire contemporaine : pour le romancier, ce fut là tout à la fois une aventure de l'intelligence, une expérience formelle, une réflexion intime. En 1971, encore, Noma Hiroshi acheva Seinen no wa (Le Cercle de l'adolescence), un immense roman autobiographique sur l'immédiat avant-guerre, entrepris en 1947 et abandonné pendant douze ans ! Haniya Yutaka (1909-1997), à la surprise de tous, présente en 1976 une « version définitive » de Shirei (Âmes mortes) qu'il avait interrompue en 1949, version « définitive » et pourtant inachevée qui s'épanouit avec lenteur dans le labyrinthe de ses phrases déroutantes. En 1977, Shimao Toshio (1917-1986) conclut Shi no toge (L'Aiguillon de la mort). Il avait commencé en 1960 ce récit, parfois insoutenable, alors que sa femme était atteinte de troubles mentaux, et, maintenant, un long cycle de l'épreuve et de la patience parvenait à son terme.

Ces romanciers étaient tous entrés dans la vie adulte quand éclata la guerre. Mais par-delà les frontières de l'âge se décèle, chez des écrivains que rien ne rapproche par ailleurs, un projet autobiographique fort analogue, et ce au même moment. Nosaka Akiyuki (1930-2015), qui avait séduit le public par sa gouaille, son sens du rythme, son insolence (ainsi, en 1966, avec Erogotoshi, Les Maîtres du porno), retrouvait dans 1945.Natsu.Kōbe (1945.L'été. Kōbe, 1976) ses frayeurs de gosse errant dans Kōbe au lendemain de la guerre. Hoshi Shin.ichi (1926-1997) s'était lancé à corps perdu dans la science-fiction et les histoires « ultra-brèves » (short-short) : il associait dans Meiji.Chichi.Amerika (1975) le souvenir de son père, les horizons de Meiji et du Nouveau Monde. Sata Ineko (1904-1998), qui s'était illustrée dès la fin des années vingt dans les rangs de la littérature prolétarienne, donna en 1976, avec Toki ni tatsu (Dans l'attente du temps), l'une de ses œuvres les plus accomplies : au cœur de la ville contemporaine sillonnée d'autoroutes, elle redécouvrait intacts quelques moments, privilégiés ou dramatiques, de son existence, des lieux presque vides où vibre pourtant l'attente de la mémoire. Et, au-delà des frontières traditionnelles des lettres, cette volonté de remonter le cours du temps et d'en dire les signes fut partagée par bien d'autres : un compositeur comme Ogura Rō (Jiden.Kitakaze to taiyō, Autobiographie.Le vent du nord et le soleil, 1974), le cinéaste Shindō Kaneto (auteur de L'Île nue) qui réunit des témoignages sur Mizoguchi, son maître (Aru eiga-kantoku no shōgai, Vie d'un metteur en scène, 1977) puis sur sa propre famille ; ou l'historien Irokawa Daikichi, qui pour ses écrits créa les néologismes jibunshi (« histoire personnelle »), kojinshi (« histoire individuelle »). Mais il faudrait tout autant montrer comment quelques-uns des auteurs « populaires » les plus célèbres surent allier, souvent avec art, la fiction et l'exploration systématique du passé, d'un point de vue intime comme Mizukami Tsutomu (1919-2004), ou dans une perspective plus globale, comme Matsumoto Seichō (1909-1992) ou Shiba Ryōtarō (1923-1996), dont le roman, Na no hana no oki (Derrière les fleurs de colza, la mer, 1982), retrace la vie du navigateur Takada Kahē au début du xix^e siècle, et cette série de six volumes rappelle, après tant d'autres, la singularité de ce courant profond, trop méconnu, de la littérature contemporaine.

Kobayashi Hideo (1902-1983), qui exerça dans le domaine de la critique une autorité souveraine, présenta, en 1977, en un volume le texte sur Motoori Norinaga qu'il avait publié en revue pendant plus de dix ans, et qu'il compléta en 1982 par un Supplément (Motoori Norinaga Hoki). Était-ce un essai ? Une biographie ? ou plutôt, en évoquant celui qui, au xviii^e siècle, donna leur plein essor aux « études nationales », ne voulait-il pas nourrir la réflexion sur l'identité de l'intellectuel, de l'artiste, de l'homme qui vit dans la langue et dans l'histoire de ce pays ? Et s'il est vain d'avancer des hypothèses péremptoires, il n'est pas exclu pourtant que ce « moment autobiographique » si surprenant au milieu des années soixante-dix annonce la fin d'un cycle qui s'était ouvert au cours de l'ère Meiji.

Ces tentatives menées afin de reconquérir le passé répondent à un besoin. Elles n'abolissent pas le présent. Mais, souvent, celui-ci semble se dérober. Des critiques traduisirent cette préoccupation quand, en 1971, ils lancèrent l'expression naikō no sedai (« génération introvertie »). Les débats qu'elle suscita permirent du moins de mieux cerner un groupe d'écrivains – Furui Yoshikichi, Gotō Meisei, Abe Akira... – qui venaient à peine de se révéler. Leurs récits sont des relations très minutieuses, de lentes dérives entre le songe et l'expérience la plus commune. Dans Yōko (1970) ou Yukigakure (La Disparition, 1970), Furui Yoshikichi (né en 1937) créait des figures féminines proches et pourtant insaisissables. Les paysages, à peine esquissés, s'effaçaient. Mais ces écrits ne sont pas des exercices narcissiques. Lorsqu'il montrait, dans un texte de 1968, un infirme guidé par un animal à travers la ville ou lorsqu'il évoquait les pouvoirs de l'eau (Mizu, L'Eau, 1973), il excellait à rendre les sensations les plus concrètes. Il part des données les plus élémentaires ; il entreprend d'explorer la réalité immédiate. Si Abe Akira (1934-1988) (Miseinen, Le Mineur, 1968 ; Shirei no kyūka, Le Congé du commandant, 1970) ou Gotō Meisei (1932-1999) (Shitekiseikatsu, Vie privée, 1969 ; Nani ?, Quoi ?, 1970) se refusent à quitter le cercle de leur famille et de leurs amis, les lieux où ils se sont fixés, ils entendent éprouver, ou rétablir le lien qui les unit au monde extérieur, aux autres. Ils n'ignorent pas l'étranger (Furui, spécialiste de littérature allemande, avait étudié Broch et Musil ; Gotō a passé son enfance en Corée et dans ses livres ultérieurs, comme Omoigawa, Rivière du songe, 1976, cet ailleurs resurgit souvent). Au cœur du quotidien, ils guettent l'inattendu.

Par la nouveauté de la perception, ils sont proches de quelques prosateurs remarquables qui firent leurs débuts peu après 1950 (et qui furent désignés alors comme la « troisième génération de l'après-guerre ») : Shōno Junzō et Yasuoka Shōtarō, Yoshiyuki Junnosuke et Kojima Nobuo. Shōno intitule l'un de ses meilleurs ouvrages Seibutsu (Nature morte, 1960) : il part de l'objet le plus banal et, d'une main circonspecte, malicieuse, accumule les touches infimes. Yoshiyuki laisse ses personnages errer au hasard de la vie ordinaire avant d'expérimenter des situations érotiques extrêmes (Suna no ue no shokubutsugun, Végétaux sur le sable, 1964 ; Anshitsu, Chambre noire, 1970). Ils reprennent sans cesse les mêmes décors : une agglomération à la périphérie de la métropole, les rues et les ciels du crépuscule. Leur regard parcourt les mouvantes configurations urbaines du présent.

Cette attention portée à autrui, aux détails et aux hasards du réel, l'apparente nonchalance, une réflexion libre de toute emphase se retrouvent dans les « romans de voyage » ou « de l'étranger » qui, de manière inattendue, se succédèrent en grand nombre à la fin des années soixante-dix. Souvent, ce furent des divertissements – jeux de la fiction, de la curiosité ou du savoir. Mais, pour de jeunes écrivains, ce fut l'occasion de se mettre à l'épreuve, au contact de l'étranger, et de mener un examen méthodique des virtualités de leur langue à partir des combinaisons les plus élémentaires (Miyauchi Katsusuke [né en 1944], Kin.iro no zō, L'Éléphant d'or, 1981). À mesure que se découvrait ce champ pour ainsi dire inexploré, il devenait possible de suivre dans leur continuité les orientations de quelques précurseurs. Dès ses premiers récits, Inoue Yasushi (1907-1991) s'était attaché, avec une cruelle précision, à saisir dans le Japon de l'après-guerre une réalité « exotique » (Tōgyū, Combats de taureaux, 1948 ; Ryōjū, Le Fusil de chasse, 1949), pour ensuite donner libre cours, dans des romans historiques, des relations de voyage, des poèmes, à la passion qui le portait vers les époques anciennes (Tenpyō no iraka, Tuiles de Tenpyō, 1957), vers la Chine et les terres les plus lointaines de l'Asie (Tonkō, Dunhuang, 1959). Alors qu'il débutait à peine, Kita Morio (1927-2011) avait su représenter, avec gravité, avec sobriété, l'Allemagne sous le régime national-socialiste (Yoru to kiri no sumi de, Perdus dans la nuit et le brouillard, 1960), et avait repris ces souvenirs d'Europe dans des romans autobiographiques (Yūrei, Fantômes, 1960) ; en même temps, ce médecin, qui s'était embarqué pour des mois à bord d'un navire océanographique, en commença une relation pleine de farces et d'imprévu (Dokutoru Manbō no kōkaiki, Les Navigations du docteur Manbo, 1960). Les pérégrinations qui menèrent Tsuji Kunio (1925-1999) de l'Espagne à la Grèce, de France en Europe centrale entre 1958 et 1961 furent le point de départ de sa création et, à partir de ces matériaux, il entreprit des expériences romanesques d'une foisonnante diversité (Kita no misaki, Cap du Nord, 1966 ; Ikoku kara, De terres étrangères, 1968).

C'est au cours des quinze dernières années encore qu'apparurent dans les lettres japonaises des écrivains venus d'autres pays d'Asie, de Corée ou de Chine. Yi Hoe Sǒng n'est connu de l'immense majorité de son public que sous la lecture japonaise de son nom, Ri Kaisei (né en 1935) : il s'est vu décerner les plus hautes distinctions et conçoit ses œuvres dans la langue du pays où il a choisi de vivre. L'espace de la création littéraire s'ouvre sur des horizons neufs.

La répétition quotidienne ne rend pas plus tolérable la mesquinerie, et Nakagami Kenji (1946-1992) laisse éclater sa colère quand il commence Jūkyūsai no chizu (La Carte de ses dix-neuf ans, 1974). Un adolescent réagit avec véhémence aux contraintes de la ville. Lui-même rompt avec cette adolescence, rejoint, dans une bourgade de la péninsule de Kii, sa famille et son dialecte. Dans ses récits (Misaki, Le Cap, 1976 ; Sennen no x-xyuraku, Mille ans de plaisir, 1982) s'affrontent les forces de l'instinct. Mais il maintient une distance, par l'intermédiaire d'un ou de plusieurs « récitants », par l'enchaînement des histoires en un réseau de correspondances. Des voix se mêlent en une suite polyphonique. Cette passion de l'archaïque n'est pas sans évoquer les œuvres de Fukazawa Shichirō (1914-1987) (dont l'Étude sur les chansons de Narayama devait inspirer le cinéaste Imamura Shōhei), celles d'Ogawa Kunio (1927-2008) qui invente une langue somptueuse, concise et violente pour dire tour à tour sa foi, les îles de la Méditerranée, la vie dans sa province de Shizuoka, ou, tout récemment, les derniers ouvrages de Furui Yoshikichi. Ces textes ne prennent leur vérité et leur beauté que lus à haute voix.

Ce ne fut pas une coïncidence fortuite si, presque au même moment, des écrivains redécouvrirent les vertus du comique. Inoue Hisashi (1934-2010) fut considéré longtemps avec condescendance. Ce bateleur produisait avec une indécente facilité pièces et romans et, sur des pages entières, se contentait de jouer avec les mots. Kirikirijin (Gens du pays de Kirikiri, 1981) est l'utopie d'un État « picrocholin » qui proclame son indépendance à l'intérieur de l'archipel, un torrent d'invention verbale, de réflexion et de drôlerie. Endō Shūsaku (1923-1996), qui avait décrit dans des romans pathétiques la puissance du mal et le sentiment de culpabilité, fit le pitre en une longue série de récits et d'essais. Ōe Kenzaburō proclame sans ambages les droits du clown (Dōjidai-gēmu, Jeu contemporain, 1979). Le rire peut aussi réconcilier.

Vers 1980 apparaissent des œuvres d'une facture déconcertante. 1973-nen no pinbōru (Le Flipper de l'an 1973), que publie en 1980 Murakami Haruki (né en 1949), rappelle par son titre Man.en gannen no futtobōru (Une partie de football en l'an un de l'ère Man.en), cette saga passionnée de la quête des origines qu'Ōe Kenzaburō avait composée en 1967. Depuis lors, les temps ont changé. Il est ici question de quelques souvenirs glanés entre « 1969 et 1973 », puis de deux jeunes filles, aussi charmantes que semblables, et qui refusent de décliner leur identité : pourquoi ne les appellerait-on pas, au choix, « Droite-Gauche », « Nord-Sud » ou encore « Entrée-Sortie » ? Chaque personnage ne serait-il qu'un figurant capricieux ? Et l'histoire ? Une ligne aléatoire, qui se brise à temps et à contretemps. L'ordre du réel s'altère, se métamorphose. L'auteur, qui avait rédigé jusqu'alors des textes brefs, conçoit maintenant des récits d'une ampleur considérable. Roman d'aventure comme Hitsuji wo meguru bōken (La Course au mouton sauvage, 1982), cocasse et sentimental, fourmillant d'inventions et de jeux de mots, ou somptueuse construction imaginaire comme Sekai no owari to hādoboirudo wandārando (La Fin des temps et le « hard-boiled wonderland », 1985) : en une suite de tableaux qui se déploient avec lenteur alternent les scènes d'une métropole contemporaine, que régit déjà une logique du futur, et des paysages merveilleux sortis tout droit des livres d'images de notre enfance.

D'autres écrivains de la même génération s'engagent dans la voie d'une littérature expérimentale. Murakami Ryū (né en 1952) évoque en des phrases haletantes les drames, les errances, les quiproquos où se dévoile soudain la vie des grandes cités (Kagirinaku tōmei ni chikai burū, Bleu presque transparent, 1976 ; Koinrokkā beibīsu, Les Bébés de la consigne automatique, 1980 ; New York City Marathon, 1986). Il veut capter le présent dans sa singularité, et se laisse fasciner par les modes. Takahashi Gen.ichirō (né en 1951) cultive le coq-à-l'âne et le mélange des genres (Boku ga shimaumago wo shabetta koro, Du temps où je causais peti-zèbre, 1985 ; Jeimusu Joisu wo yonda neko, Le Chat qui a lu James Joyce, 1987). Tanaka Yasuo (né en 1956) raconte des jours tranquilles au cœur de Tōkyō et crible son texte de notes qui donnent toutes précisions sur les lieux, les objets et les gadgets (Nantonaku kurisutaru, Vous disiez cristal ?, 1981). Il défend une « éthique de la sensation » et scrute une réalité mouvante : La ville se métamorphose à l'infini (Machi wa mugen ni hen.yō-suru, 1986).

Villes de verre et de métal. Architectures postmodernes, légères ou téméraires, mièvres ou maniérées... Ce serait donc Rokokochō (Rococoville), comme le suggère dans le titre d'un roman récent (1990) Shimada Masahiko (né en 1961), l'un des représentants les plus audacieux de cette avant-garde qui jamais ne voulut se constituer en tant que telle. Il nomme ainsi une ville fictive, construite aux abords de Tōkyō sur le site d'un gigantesque parc de loisirs qui s'appelait, comme de juste, Rococoland. Mais que l'on n'attende pas de descriptions truculentes de cet éden-capharnaüm. Dès ses premières œuvres (Yasashii sayoku no tame no kiyūkyoku, Divertimento pour un doux gauchisme, 1983 ; Muyū ōkoku no tame no ongaku, Musique pour un royaume somnambule, 1984), Shimada développe son récit selon un mode tour à tour abstrait et sensuel. Il entend faire surgir devant nos yeux l'utopie du présent. Il ne cesse de s'interroger sur le pouvoir des signes.

Ces tentatives étaient de portée inégale. Murakami Haruki fut l'un des premiers à prendre ses distances. Dans Noruwē no mori (Forêt de Norvège, 1987), il s'en tint à une conception plus traditionnelle du roman, comme s'il pouvait, à force de patience, avec des gestes maladroits et imparfaits, restaurer les relations entre des personnages livrés au doute. Il rencontra un écho inattendu, et les deux volumes se vendirent en un an à quatre millions d'exemplaires. Dans Kokkyō no minami, taiyō no nishi (Au sud de la frontière, à l'ouest du soleil, 1992), il s'attache à considérer ce que fut sa vie et parle de ses échecs, pour surmonter le découragement qui soudain paralyse l'âme. Une détermination analogue se devine chez des auteurs plus jeunes qui réservent une large place aux matériaux autobiographiques. Yoshimoto Banana (née en 1964) relate les rébellions et les bonheurs de l'adolescence (Tsugumi, 1989). Elle aime les teintes pastel, les histoires douces-amères, la désinvolture. Jusque dans les détails de la forme se décèlent ces ondes de liberté qui traversèrent la décennie. De même, chez Tawara Machi (née en 1962) qui se révéla en 1987 par un recueil de poésie, Sarada kinenbi (Fête de la salade). En peu de mois, il dut être tiré à plus de deux millions d'exemplaires. Comment expliquer pareille fortune pour un livre de « poésie domestique » ? Et, circonstance aggravante, constitué uniquement de tanka, cette forme fixe très ancienne où prévalent tant de contraintes. Le sourire aux lèvres, cette jeune femme se joue de la difficulté et n'hésite pas à introduire dans le poème des mots contemporains. « La plume de Tawara débarrasse les rapports entre hommes et femmes de toute mystification et toute gravité mélodramatique », écrit Willy Vande Walle (Littérature japonaise contemporaine. Essais, Bruxelles-Paris, 1989). « L'amour est un jeu à moitié sérieux. Il concerne aussi les choses de la vie quotidienne, il en a le goût et l'odeur. »

Des romanciers qui s'étaient affirmés depuis longtemps et avaient été conduits au fil du temps à donner une importance particulière à l'inspiration autobiographique élaborent des formes neuves. Plus que jamais, Ōe Kenzaburō est résolu à vivre, à écrire au côté de son fils handicapé. Dans ses derniers livres (Atarashii hito yo mezameyo, Lève-toi, homme nouveau, 1983 ; Jinsei no shinseki, Parents de la vie, 1989 ; Shizuka na seikatsu, Une existence tranquille, 1990), la phrase se fait plus lumineuse, et le récit tout entier s'organise selon des lignes souples qui tendent vers un point caché d'harmonie. Tsushima Yūko (1947-2016) opte, elle, pour une écriture minimale, afin de trouver le courage de dire les blessures les plus secrètes (Mahiru he, Vers le plein midi, 1988 ; Ōi naru yume yo hikari yo, Toi, rêve immense, toi la lumière, 1991). Mais le passage entre les événements de la vie réelle et ceux qui n'ont lieu qu'en rêve est si fréquent qu'il devient impossible de tracer une ligne de démarcation. Maintenir un échange constant entre l'expérience – dans son impitoyable contingence – et l'imaginaire fut pour maint écrivain contemporain de ce pays un souci premier. Depuis Nichirin no tsubasa (Les Ailes du soleil, 1984), Nakagami Kenji a quitté les forêts et les ruelles de Kii, la péninsule mythique de ses origines, et ne peut cependant les oublier. Mais les mots s'usent, charrient l'amertume et le mépris. Kaikō Takeshi, qui pendant plus de vingt ans avait couru le monde d'un continent à l'autre, rassemble ses ultimes forces et compose quelques-uns de ses textes les plus saisissants : dans Mimi no monogatari (Histoire de l'oreille, 1986), il redécouvre les perceptions de l'enfant qu'il avait été et, en peu de pages (Ichinichi, Un jour, 1988), fixe les sensations et les images d'un Vietnam dont le souvenir l'obsède.

Les frontières de l'âge s'effacent. Peu avant sa mort, Ibuse Masuji réunit dans Tarachine (Contre le sein de nos parents, 1992) des « essais au fil du pinceau », surprenants de spontanéité et de justesse. Au terme d'une très longue carrière, Inoue Yasushi mène à bien un projet qui lui tenait à cœur et termine en 1989 un roman intitulé simplement Kōshi (Confucius). Un disciple, trente-trois ans après la mort du maître, retrace sa vie d'une voix grave ou légère, selon le moment. Dans sa réflexion se mêlent la ferveur et l'insouciance. À ses côtés, le romancier secoue la poussière de la convention, de l'habitude. Et par instants le rythme de la prose est proche de la poésie.

Les années 1990 sont marquées par une crise économique durable, qui survient après des décennies d'un essor que rien ne semblait pouvoir interrompre. À l'automne de 1994, l'annonce du prix Nobel de littérature attribué à Ōe Kenzaburō secoue cette morosité : vingt-six années après le Nobel de Kawabata, voici qu'un deuxième auteur, de la génération suivante, est distingué par l'académie suédoise. Ce prix confirme, symboliquement, l'installation de la littérature moderne japonaise dans la cour mondiale. Ōe conserve cependant un regard lucide sur ce contexte. Il intitule son discours de récipiendaire : Aimai na Nihon no watakushi (Moi, d'un Japon ambigu, 2001), et critique l'absence d'une réflexion nationale sur le passé douloureux de la Seconde Guerre mondiale. Il dit aussi renoncer à la publication de romans, décision qu'il lie à l'émancipation de son fils handicapé, héros récurrent de ses œuvres de fiction ; après une pause en effet consacrée à des essais, Ōe a pourtant repris le chemin du roman, toujours entre érudition, invention et satire sociale, notamment avec Chūgaeri, 1999 (La Culbute), Torikaeko Changeling, 2000 (L'Échange), ou Ureigao no dōji, 2002 (L'Enfant au visage triste). Plus récemment, il a publié Sayônara watashi no hon yo, 2005 (Adieu, mon livre !, 2014), Suishi, 2009 (Noyade), ou bien encore, en hommage à son ami Edward Saïd, Bannen yôshiki shû In late style, 2013 (Recueil des formules tardives In late style).

Le 17 janvier 1995, un violent séisme secoue la ville de Kōbe, qui perd près de 6 500 citoyens ; le 20 mars, un attentat au gaz sarin dans le métro de Tōkyō, perpétré par une secte terroriste, provoque plusieurs morts et des centaines de blessés. Cette série d'événements crée une onde de choc qui conduit les intellectuels à prendre position, et à élaborer une littérature plus impliquée dans la vie civile. Tel est le cas de Murakami Haruki, qui, tout en continuant à écrire une œuvre de fiction où le minimalisme le dispute à l'imaginaire, entreprend de publier deux séries d'interviews : les victimes de l'attentat du métro, puis les membres de la secte – pour mieux comprendre et faire comprendre. Ses fictions sont aussi traversées par l'angoisse et le doute, comme on le voit avec Kami no kotachi wa mina odoru, 2000 (Après le tremblement de terre, 2002), Umibe no Kafuka, 2002 (Kafka sur le rivage, 2006) ou Afterdark, 2004. Parallèlement, la notoriété internationale de Murakami Haruki s'amplifie grâce au succès rencontré par les très nombreuses traductions, y compris en Asie. Il a obtenu en 2006 le prix Kafka, décerné à Prague. Sa trilogie, Ichi-kyū-hachi-yon, 2009-2010 (1Q84, 2011-2012) a suscité un engouement mondial.

Les frontières physiques, territoriales, linguistiques, tendent partout à s'estomper, y compris au Japon. Plusieurs cas de figure peuvent être évoqués, et tout d'abord celui des Chinois et surtout des Coréens immigrés au Japon parfois depuis trois générations désormais : il y avait Yi Hoe Song (Ri Kaisei), il y a aussi Yi Yan Jee (selon la lecture japonaise du nom, Ri Yoshie, 1955-1992), lauréate en 1988 du prix Akutagawa pour Yuhi (du nom de l'héroïne, jeune Coréenne du Japon en quête d'identité), et beaucoup d'autres. Chez les plus jeunes, on citera Yū Miri, prix Akutagawa en 1996 pour Kazoku cinema (Cinéma familial). Dramaturge et romancière, elle poursuit une œuvre d'inspiration autobiographique, aux accents douloureux, par exemple avec Mizube no yurikago, 1997 (Le Berceau au bord de l'eau, 2000) et Hachigatsu no hate (2004, Au bout du mois d’août). C'est bien en langue japonaise que ces auteurs ont choisi de relater leur expérience d'une intégration impossible. On notera que d’autres écrivains européens et américains publient fictions et essais en japonais, rencontrant un grand succès : Rībi Hideo (Hideo Levy), par exemple, né aux États-Unis, écrit en 1987 un récit autobiographique, Seijōki no kikoenai heya (La chambre où l'on n'entend pas le drapeau américain) qui lui apporte sur le champ prix littéraires et consécration. Il continue, depuis, de mettre en perspective, d'un point de vue extérieur, la culture et la langue japonaises.

Autre tendance : les auteurs japonais s'exilent pour de plus ou moins longues périodes en Europe, Amérique, Asie. Murakami Haruki, comme Murakami Ryū, ne cessent de voyager. Le Japon apparaît comme un cadre romanesque trop étriqué. Des auteurs reconnus comme Ikezawa Natsuki, prix Akutagawa 1987 pour Still Life (La Vie immobile, 1995), ou Tsuji Hitonari, lauréat du même prix en 1997 pour Kaikyō no hikari (La Lumière du détroit) ont choisi de vivre quelques années en France. On notera que Tsuji a obtenu le prix Femina étranger en 1999 pour Hakubutsu (1997, Le Bouddha blanc). Parfois, l'œuvre reflète cette mobilité. Ainsi pour le premier roman « bilingue » japonais-anglais publié en 1995 : Shishōsetsu, from left to right (Roman personnel, de la gauche vers la droite), de Mizumura Minae, entremêle les deux langues tout au long d'un récit mettant en scène une étudiante japonaise installée aux États-Unis, qui explore l'intervalle existant entre les deux pays. Parfois, la répercussion est plus fondamentale. Tel est le cas de Tawada Yōko, qui vit en Allemagne après ses études universitaires au Japon : elle est l'auteur d'une œuvre double, se déployant parallèlement en allemand et en japonais. Lauréate en 1992 du prix Akutagawa pour Inumuko iri (Le mari était un chien), elle reçoit aussi des prix littéraires pour son œuvre poétique en allemand. Par la suite, elle publie ses romans dans les deux langues, en s'en inspirant sans s'autotraduire – dans une démarche qui n'est pas sans rappeler celle d'un Beckett en son temps. Des romans comme Yōgisha no yakōressha (2002, Train de nuit avec suspects, 2005) ou Tabi o suru hadaka no me (2004, L'Œil nu, 2005) bousculent les lignes de la langue littéraire.

En ce début du xxi^e siècle, les femmes sont désormais majoritaires parmi les écrivains. Héritières des luttes pour la libération de la femme, des combats dans lesquels s'était impliquée une génération d'auteures engagées (notamment Kōno Taeko [1926-2015], Ōba Minako [1930-2007], Kurahashi Yumiko [1935-2005], puis Tsushima Yūko), les jeunes femmes d'aujourd'hui publient leurs œuvres avec une tranquille assurance, que confirment les nombreux prix littéraires et le succès public. Les orientations sont multiples, mais la diversité les renforce. L'affirmation provocante du corps et de la sexualité constitue l'un des axes majeurs, avec des romancières comme Yamada Eimi ou Matsuura Rieko. Douceur, résilience, sensibilité, simplicité : d'autres romancières poursuivent une œuvre qui, modelée sur l'univers flou de la bande dessinée féminine (shōjo manga), forment un monde à part, qui attire irrésistiblement les lectrices. Yoshimoto Banana avait fondé le genre. On citera encore Ekuni Kaori, dont l'art subtil fait du moindre détail la source d'un récit. Dans un monde plus adulte, d'où la perversité n'est pas absente, d'autres romancières imposent également leur talent. Ainsi de Kawakami Hiromi, lauréate du prix Akutagawa en 1996 pour Hebi o fumu (Marcher sur un serpent). Kawakami excelle dans l'art du décalage, quand le quotidien oscille entre le réel le plus concret et des échappées vers un imaginaire qui n'est pas toujours merveilleux. Oboreru, 1999 (Abandons, 2003), Sensei no kaban, 2000 (Les Années douces, 2003), en témoignent. Ainsi encore d'Ogawa Yōko, prix Akutagawa en 1991 avec Ninshin karendā (La Grossesse, 1997). Depuis lors, Ogawa poursuit inlassablement sa quête de l'étrange au cœur même de la vie quotidienne, quand les pulsions font basculer les conventions. On peut citer Daibingu pūru, 1990 (La Piscine, 1995), Hoteru Airisu, 1996 (Hôtel Iris, 2000), ou Hakase no aishita sūshiki, 2003 (La Formule préférée du professeur, 2005), une œuvre apaisée devenue best-seller et adaptée au cinéma.

D'autres talents se révèlent année après année. Ainsi, le prix Akutagawa 2004 a récompensé deux jeunes filles nées au début des années 1980, Kanehara Hitomi pour Hebi ni piasu (Serpent et piercing, 2006), et Wataya Risa pour Keritai senaka (Appel du pied, 2005). L'une et l'autre, dans des registres très différents, cherchent à assumer à la fois leur féminité et leur jeunesse dans un monde opaque qui ménage des issues.

Plus d'un siècle après son avènement, la littérature moderne japonaise fait preuve d'une belle vitalité, irriguée par un système éditorial qui reste efficace : prix et revues littéraires permettent aux nouveaux écrivains de se faire connaître et reconnaître, tandis que le secteur littéraire reste globalement inscrit dans une dynamique concurrentielle, de marché intérieur et de processus de légitimation internationale.

La littérature, au Japon, aurait pu poursuivre sa trajectoire en intégrant au fur et à mesure les nouvelles modalités apportées par le tournant numérique : e-book, e-librairies, plateformes collaboratives, ou romans sur portables – les keitai shôsetsu –, qui ont connu un grand engouement durant la première décennie du xxi^e siècle. Mais, au milieu de cette effervescence, un événement majeur est venu bouleverser la donne. Le 11 mars 2011, la côte du nord-est (région du Tōhoku) est frappée par un séisme de magnitude 9 (une amplitude jamais observée dans l’archipel, situé au croisement de plusieurs plaques tectoniques), suivi d’un tsunami meurtrier (avec près de 18 000 victimes) et d’un grave accident nucléaire à la centrale de Fukushima-Daiichi (niveau 7 sur l’échelle internationale). Après une période de sidération, renforcée par le déferlement des images de la catastrophe, est venue la période de deuil – que l’on peut qualifier de national.

Dans la longue histoire du Japon, ce désastre marque en effet d’une pierre noire l’entrée dans un xxi^e siècle hypertechnologique. L’homme ne peut vaincre la nature. Et les techniques peuvent tuer. Ce rappel, avec en écho les bombes atomiques lancées sur Hiroshima et Nagasaki, et cette nouvelle équation font de Fukushima le lieu d’un débat idéologique majeur, mené sur le plan national par les partis politiques, les associations de citoyens, etc. ; et sur le plan des représentations, par les acteurs culturels qui interagissent avec la scène publique.

Le monde intellectuel réagit fortement dans le sens d’une critique radicale du système ; les poètes, écrivains et dramaturges prennent le relais au fur et à mesure. La poésie est d’abord élégie, et les poètes – en vers libres comme dans les formes courtes traditionnelles du tanka et du haiku – vont dire leur compassion, exprimer cette douleur partagée. C’est avec des tweets que le poète Wagō Ryōichi (né à Fukushima) réagit, presque aussitôt après la catastrophe dont il est le témoin : « Y a-t-il un sens à faire souffrir les gens autant ? / Il pleut de la radioactivité. Nuit calme. / On parvient là où il n’y a que des larmes. » L’ensemble forme une sorte de continuum, publié par la suite sous forme éditoriale. Le désespoir devient aussi colère, dans une expansion lyrique qui touche la plupart des grands poètes contemporains.

Pour les romanciers, l’enjeu paraît plus complexe : comment concilier narration et indicible ? comment traduire, non seulement la souffrance de la perte, mais aussi, et peut-être surtout le danger permanent, l’avenir condamné, autrement dit l’indescriptible de la contamination nucléaire ? Kawakami Hiromi, une des principales romancières de la scène contemporaine, est aussi une des premières à publier un récit du nucléaire : elle reprend une nouvelle de ses débuts, Kamisama (1993, Dieu) qui raconte la randonnée d’une jeune femme avec son ami ours à travers une campagne bucolique – mais transformée cette fois en un paysage désolé et irradié (Kamisama 2011 [Dieu 2011]). Ici, la littérature semble bégayer, prise qu’elle est dans un cycle de répétition cauchemardesque. Pour sa part, Furukawa Hideo (né lui aussi à Fukushima) réagit fortement, dans son roman Umatachi-yo, soredemo hikari wa muku de, 2011 (Ô chevaux, la lumière est pourtant innocente, 2013), qui conte la plongée hallucinée d’un rescapé dans les terres dévastées. L’émotion est à vif.

Peu à peu, l’événement, parce qu’il ne peut se clore, est devenu un problème littéraire : Tawada Yoko ou Ikezawa Natsuki et de nombreux autres auteurs déclinent le sujet sous des formes à la fois radicales et allégoriques. La question du devenir des enfants est posée. La mer n’est plus qu’un gouffre effrayant. Les plantes qui prolifèrent, les animaux abandonnés symbolisent la souffrance. Plus récemment, on a pu lire aussi des romans parodiques, qui distillent l’humour noir et grotesque dans la tragédie présente. Ainsi de Takahashi Gen’ichirō, un romancier chevronné, avec Koisuru genpatsu, 2011 (La Centrale en chaleur, 2013). Le devoir de transmission s’interprète de diverses manières.

Mais sans doute, plus qu’aucun autre écrivain, c’est à Ōe Kenzaburō qu’il revient une nouvelle fois d’illustrer par son œuvre et son action le rôle crucial que joue la littérature dans la construction de l’histoire. De son combat contre l’armement atomique dans l’après-guerre à ses essais les plus récents, qui réaffirment la nécessité de tourner la page du nucléaire pour sauver l’avenir de l’humanité, l’engagement de l’écrivain suscite l’admiration. Peut-être est-ce dans la cohérence d’un itinéraire intellectuel hors du commun que l’on peut voir désormais un certain aboutissement de la littérature japonaise.