BANCQUART ALAIN (1934-2022)

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Pères spirituels

Le souci premier d'Alain Bancquart est la grande forme : en d'autres termes, l'expansion temporelle libérée de la contrainte de la pulsation métrique traditionnelle, grâce à des processus d'écriture fondés sur ceux des compositeurs qui ont nourri sa réflexion : Bach, Beethoven, Schubert, Bruckner, Messiaen et Stockhausen.

Bach, parce qu'il a conçu la trame contrapuntique de telle manière que les relations entre les lignes engendrent tout autant le discours harmonique que la forme même. La démarche contrapuntique et canonique de Bancquart vient sans conteste de là. Les procédés contrapuntiques propres dont il l'enrichit lui ont donné l'idée d'envisager un contrepoint où l'harmonie et la forme (c'est-à-dire le temps) ne seraient plus le résultat de processus combinatoires mais le matériau proprement dit de ces techniques.

Beethoven, parce qu'il bouleversa les notions de variation et de développement (ainsi dans la Grande Fugue opus 133). Bien entendu, la variation chez Bancquart se fait continue et le développement introduit une évolution organique de son matériau de base (tant des hauteurs que des rythmes). Le développement devient chez lui exponentiel, selon le principe de l'arborescence appliqué à ses techniques contrapuntiques.

Schubert, parce qu'il fut un maître de la mélodie et du temps. Parce que la mélodie schubertienne est pensée dans la polyphonie, dans le système harmonique (harmonie, mélodie et contrepoint n'étant point séparés). C'est de lui (et de Bach) que Bancquart apprit que la polyphonie est créée par le tout et non par un seul paramètre (la réflexion portée sur la modulation chez Schubert est riche de conséquences à ce sujet). De lui encore, il apprit que l'ampleur mélodique permettait de dépasser les phrasés qu'impose la barre de mesure. Enfin, Schubert n'est pas étranger à sa prise de conscience du rôle primordial des durées, des possibilités nouvelles procurées par l'étirement du flux temporel et de ses répercussions sur l'identité harmonique, qu'il affaiblit. De ces constatations, Bancquart concevra la mélodie comme la réduction monodique d'une polyphonie et, afin de préserver une idée harmonique « forte », il inventera des systèmes d'écriture contrapuntiques prenant en charge à la fois les durées et les hauteurs (qu'il construit en échelles défectives de micro-intervalles).

Bruckner, parce qu'il ne cessa d'explorer la densité du langage au travers de la durée macrocosmique, parce que son matériau se définit par une permanente évolution interne. De sa musique, Bancquart tira un enseignement fondamental : la forme en expansion nécessite des lignes de force, des points structurels d'articulation d'autant plus clairs et perceptibles (par les contrastes qu'ils ménagent) que le discours temporel se dilate.

Messiaen, à ce propos, le mit sur la voie, lui qui envisageait la durée en tant que matériau à part entière, lui qui décrétait l'indépendance des durées par rapport à la pulsation métrique traditionnelle, lui qui se libéra du carcan d'un temps continu en montrant qu'une organisation autre du temps pouvait être tout aussi cohérente. Bancquart développera donc dans d'autres directions ces riches prémices en prenant conscience de la nécessité de s'appuyer sur un univers d'intervalles différent, dont les potentialités seraient à même d'assumer le renouvellement des durées. C'est pourquoi il choisit de travailler sur des modes défectifs (mais enrichis, quant au nombre des hauteurs retenues, par rapport aux modes dits traditionnels) micro-intervalliques. C'est pourquoi il choisit aussi de dépasser le statisme harmonique de la modalité, de combiner ses échelles par permutations contrapuntiques interposées. Ainsi son matériau de hauteurs devint-il arborescent, ainsi préserva-t-il une cohérence modale.

Stockhausen, enfin, parce que les Klavierstück confirmèrent Bancquart dans la justesse de ses réflexions. Dans ces pages, le compositeur allemand explore non plus les unités de temps communes aux pulsations mais les divisions de ces unités. Cette intuition (que Stockhausen ne radicalisera point), c'est Bancquart qui en assumera pleinement les conséquences, portant son attention sur les nouvelles possibilités polyphoniques qu'elles offraient, tout en se gardant du systématisme et des dangers qu'entraîne une théorie dogmatique.

Les techniques que Bancquart emploie ne sont en effet presque jamais l'application stricte des r [...]

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  • : compositeur, critique, musicologue, producteur de radio

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ULTRACHROMATISME

  • Écrit par 
  • Alain FÉRON
  •  • 975 mots

Le Mexicain Julián Carrillo (1875-1965), le Tchèque Alois Hába (1893-1973) et le Français d'origine russe Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) sont, dans les années 1920, les véritables défricheurs ainsi que les premiers théoriciens de la musique ultrachromatique, caractérisée par l'emploi des micro-intervalles. C'est à Wyschnegradsky que l'on doit le vocable ultrachromatisme, signifiant « au-delà du […] Lire la suite

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Pour citer l’article

Alain FÉRON, « BANCQUART ALAIN - (1934-2022) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/alain-bancquart/