3. L'expérimentation au service d'un art « sauvage »
« L'expérimentation n'est pas seulement un instrument de connaissance, écrit Constant, elle est la condition même de la connaissance. » L'automatisme promu par les surréalistes n'en fut qu'une ébauche avortée, dans la mesure où, prenant son ancrage dans la croyance en une pensée « pure », il n'aboutit qu'à l'illustration de cette croyance. Pour les cobras, appréhender la teneur profonde du psychisme n'est pas tant une finalité qu'un moyen de remonter aux sources du désir, de l'angoisse, de la joie, et de favoriser leur manifestation au cœur des signes qu'ils produisent.
Au souci de la représentation, ils substituent la mise en œuvre d'une dynamique spontanée, instinctive, entre le corps et la matière. « Il s'agit de plonger plus profondément, en pleine terre, en pleine eau, en plein feu, en plein air », dit Alechinsky, de réveiller l'animalité qui palpite en tout homme « civilisé ». Ignorante de tout savoir-faire, indifférente aux notions de beauté et de laideur, l'« imagination matérielle » (Bachelard) accède à la plasticité sans avoir recours aux codes de la représentation.
Cet art « sauvage » se traduit en peinture par une abondance de tracés appuyés ou hésitants, et de couleurs vives aux contrastes saisissants, d'où surgissent des formes cocasses ou tourmentées – masques, figures de carnaval, animaux fabuleux – réminiscences singulières d'un imaginaire collectif aussi menaçant qu'enchanteur. Marqués par la mythologie scandinave (dont l'exposition Høst organisée par les Danois, en 1948, révéla la richesse thématique à leurs amis belges et hollandais), par le folklore (Pierre Alechinsky et Serge Vandercam peignent les Gilles et les chapeaux à plumes du carnaval de Binche) et par les arts primitifs (« Le masque, écrit Jorn, est l'élément de base de tous les arts picturaux et sculpturaux »), les cobras décèleront aussi la beauté des œuvres des aliénés (Jorn travailla en 1939 dans un hôpital psychiatrique de Roskilde, et Atlan […]
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