2. Le travail de la voix
De retour à la scène en 1974, Carmelo Bene investit les grands théâtres italiens – jusqu'à la Scala ou l'Accademia di Santa Cecilia à Rome. Chaque thème shakespearien – Roméo et Juliette (Paris, 1977), Richard III (1977), Othello (1979) ou Macbeth (Paris, 1983), Macbeth Horror suite (Paris, 1996) – est relu, et Bene n'en garde qu'un motif à peine perceptible, le revalorisant par une réécriture personnelle qui exalte ses qualités d'acteur en osant une constante mise en détresse du corps et de la voix. À partir des années 1980, il est le plus souvent seul sur scène. Après avoir éliminé de ses dramaturgies ce qui restait encore des fonctions de l'acteur, il accorde une place de plus en plus importante à la masse musicale et aux possibilités d'interprétation vocale. C'est au cours de ces années qu'il théorise le concept de « machine actoriale », qui lui permet de mener à bien ses recherches sur la multiplicité des puissances créatrices. C'est dans ce même sens qu'il va utiliser, de manière inégalée, les techniques d'amplification et de modification du son. Aussi bien Gilles Deleuze que Pierre Klossowski, en France, ont souligné le travail de la voix et du corps accompli par Carmelo Bene, qui a su donner aussi une nouvelle réalité à la lecture des poètes. Avec ses « concerts » autour de Dante (Paris, 1996), Leopardi, Campana, il achève un travail qui avait commencé avec Quatre diverses manières de mourir en vers (1980), une création pour la télévision italienne où il donnait voix à quatre poètes tragiques russes : Blok, Essenine, Maïakovski et Pasternak.
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