PIERO DI COSIMO (1461-env. 1521)

La culture de Piero

On aborde ainsi la question capitale de la place qu'occupait Piero dans la culture de son temps. La psychologie ne suffit plus. Élève de Cosimo Rosselli, auquel il doit son nom, Piero di Cosimo veille à se tenir au courant de toutes les innovations. Bien qu'il ne quitte qu'une seule fois Florence, sa ville natale (autre originalité à l'époque), son œuvre montre qu'il connaît Antonio Pollaiuolo, Luca Signorelli, mais aussi Léonard, Raphaël et, surtout, l'art du Nord : l'arrivée à Florence, vers 1482, du Retable Portinari de Hugo van der Goes fut en effet un événement capital. La production finale de Cosimo révèle une appréciation positive de l'idéalisme romain. Il a d'ailleurs une position charnière : des maîtres du Quattrocento, il est le seul, avec Léonard, à assister à la floraison classique des années 1510 ; maître d'Andrea del Sarto, il a pu avoir un rôle non négligeable. Sa technique même le place parmi les « progressistes » du xv^e siècle : son colorisme, s'appuyant sur un emploi « parfait » (Vasari) de l' huile, caractérise un art plus « moderne » de ce point de vue que celui de Botticelli, par exemple, passionnément fidèle à la détrempe. On ne peut mépriser non plus le succès qu'il connaît au xvi^e siècle : le maniérisme apprécie en lui la capacité d'invention, de varietas, son goût pour les monstres, pour les rariora de la nature.

De plus, cet original (qui ne s'inscrit à la guilde qu'à quarante ans, attitude tout à fait exceptionnelle) est, de son vivant, bien connu à Florence. Cette notoriété mérite d'être précisée. Piero est le peintre d'un certain type d'œuvres : son goût pour la minutie qui exige en retour un regard minutieux, son désir de liberté et d'invention l'amènent à avoir presque exclusivement une clientèle privée : très peu de retables (genre « officiel »), mais des portraits et beaucoup de petits panneaux, scrutés dans l'intimité. Les noms de ses clients retiennent l'attention : élève de Rosselli, Piero est plutôt dans le « clan » antimédicéen ; les Del Pugliese, pour lesquels il a particulièrement travaillé, sont des républicains (Francesco Del Pugliese est exilé en 1513, peu après le retour des Médicis) ; ils sont favorables à Savonarole, et il est certain qu'il faudrait cerner de plus près la personnalité d'une famille « montante » qui a fait travailler l'« excentrique » de la cité...

Car l'œuvre de Piero s'inscrit dans un climat particulier ; sans oublier la crise politico-religieuse liée à l'aventure de Savonarole, il faut insister ici sur la crise picturale traversée par Florence quand Piero atteint vingt ans : le succès même des Toscans appauvrit la cité en artistes, les plus « grands » s'en vont, mieux payés ailleurs et mieux appréciés peut-être ; ceux qui restent renoncent au « grand style » pour lui préférer une ligne plus tourmentée, agitée, « bizarre », dont Botticelli est le poète officiel. Cette crise du style et des idées se répercute sur le comportement des artistes : Fra Bartolomeo renonce, dans une crise religieuse, à ses pinceaux, et il ne les reprend qu'en 1504. La sécularisation des intérêts, la peinture « énergique », ses pouvoirs et sa fonction semblent bien remis en cause à Florence à la fin du xv^e siècle.

L'œuvre, la psychologie même de Piero di Cosimo doivent être envisagées dans ce contexte social et imaginaire. Certes, « Piero semble avoir ré-expérimenté pour son propre compte les émotions de l'homme ancestral, tout à la fois l'exaltation créatrice de l'homme qui s'éveille à l'humanité, et les passions, les terreurs de l'homme des cavernes, du sauvage » (Panofsky) ; mais, replacée dans l'histoire, la « sauvagerie » de l'excentrique prend[...]