OLIVEIRA MANOEL DE (1908-2015)

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L'œuvre de Manoel de Oliveira, né à Porto le 11 décembre 1908 et disparu le 2 avril 2015 dans sa ville natale, se déploie sur plus de quatre-vingts ans, avec de longues interruptions forcées. Est-ce à cause de son originalité ? Elle n'a longtemps été connue et appréciée en France que d'un cercle restreint d'initiés.

Manoel de Oliveira

Photographie : Manoel de Oliveira

Nourrie de littérature, l’œuvre de Manoel de Oliveira plonge ses racines dans l’histoire et l’imaginaire du Portugal. 

Crédits : Estela Silva/ EPA

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La source majeure d'inspiration de Manoel de Oliveira demeure la littérature, et singulièrement l'œuvre et la vie du romancier portugais Camilo Castelo Branco. Cet attrait pour le romantisme qui revêt parfois les couleurs les plus noires, pour les passions fatales et les situations extrêmes, ne s'est jamais démenti. Nombreuses sont les adaptations d'œuvres qui témoignent toutes d'un respect scrupuleux du texte, à commencer par Amour de perdition, « le roman de passion amoureuse le plus intense et le plus profond qui ait été écrit dans la Péninsule » (Miguel de Unamuno). Pour autant, le comique n'est jamais absent. De même que chez Kafka ou chez Beckett, le tragique est traversé, dans l'œuvre de Manoel de Oliveira, par de grands éclats de rire libérateurs.

« Les Amours contrariées »

Au début des années 1930, Manoel de Oliveira fréquente les milieux littéraires de Porto regroupés autour de la revue Presença, animée par José Régio, son ami de toujours. « Oliveira représente une école à part, car c'est un homme de Porto, ville très dense, à l'esprit et à la matière très particuliers, et où les gens sont à la fois plus enracinés et plus solitaires » (Paulo Rocha).

En 1931, avec la complicité de son ami António Mendes, photographe à ses heures, Manoel de Oliveira fait ses débuts au cinéma – après une courte expérience d'acteur – avec Douro, faina fluvial. Il vient de voir Berlin, symphonie d'une grande ville de Walter Ruttmann. Son documentaire saisit la vie portuaire sur le vif, au sens où l'entendait Dziga Vertov, et, par l'importance accordée au montage, témoigne déjà d'un étonnant sens plastique : « La moderne poésie du fer et de l'acier, le charme de la nature dans ses divers aspects et nuances, la tonalité des heures, la joie et la misère de l'homme dans sa lutte pour le pain quotidien, tout cela nous est présenté avec une vraie grandeur au cours d'une journée de travail, sur les bords du fleuve Douro » (José Régio).

Dix ans plus tard, Oliveira tourne son premier long-métrage, Aniki-Bobó, adapté d'un conte de Rodrigues de Freitas, Meninos milionários. La tonalité de la photographie, due cette fois encore à António Mendes, n'est pas sans évoquer un certain réalisme poétique. André Bazin, qu'Oliveira rencontra au festival de Venise, a pu, lui, y voir un film précurseur du néo-réalisme. Aniki-Bobó marque tout autant un retour aux formes du burlesque américain de l'époque du muet, à Keaton et à Chaplin : à travers des scènes qui ont pour cadre la vie quotidienne des quartiers populaires de Porto, ce cinéma d'enfance retrouve l'enfance du cinéma. Oliveira ne reprend la caméra qu'en 1955, après un séjour en Allemagne, où son constant désir d'expérimenter l'amène à étudier la couleur et les procédés techniques. Et c'est le court-métrage Le Peintre et la ville (1956), essai sur la ville de Porto racontée à la lumière de la peinture d'António Cruz. Puis, en 1959, Le Pain, film de commande et surtout essai poétique sur le travail humain.

Acte de printemps (1962) constitue pour Manoel de Oliveira un film de transition. Il s'agit pour lui d'un essai mêlant documentaire et fiction, exhibant en quelque sorte les procédés techniques du filmage : l'appareil de prise de vues et les techniciens qui opèrent. C'est ainsi qu'au détour d'un repérage Oliveira filme une représentation populaire du mystère de la Passion et capte avec générosité et rigueur le sens du sacré qui rythme cette représentation, retrouvant ainsi en sa modernité le geste inaugural d'un Jean Rouch. Suit un court-métrage, La Chasse (1963), parabole très buñuélienne sur la solidarité. « J'avais, commente Oliveira, des intentions cachées touchant la dictature », laquelle l'empêche de tourner jusqu'en 1971.

Le Passé et le Présent (1971), son troisième long-métrage, est une violente satire de la bourgeoisie portugaise et des institutions du mariage. Adaptation de la pièce de Vicente Sanches, cette histoire pleine d'amour, de délices et de fétichisme amène Serge Daney à citer ce propos de Pierre Legendre : « Nous vivons dans les institutions sous le regard des morts. » Benilde, ou la Vierge mère (1974) poursuit le cycle des amours frustrées, entamé avec Le Passé et le Présent. Cette adaptation de l'œuvre de José Régio est l'histoire d'une jeune vierge qui se découvre miraculeusement enceinte. Ce huis clos métaphysique sera parfois reproché à son auteur.

En 1978, Manoel de Oliveira donne Amour de perdition, un de ses plus beaux films, adapté d'un classique, le roman homonyme de Camilo Castelo Branco. Il s'agit cette fois des amours impossibles de Simão Botelho et Teresa de Albuquerque, qui appartiennent à des familles nobles ennemies. Dans Francisca (1981), adapté cette fois du roman d'Agustina Bessa Luís Fanny Owen, le romantisme se fait plus noir encore pour évoquer un certain décadentisme littéraire proche de celui que décrit Mario Praz dans La Chair, la Mort et le Diable. Comme dans Amour de perdition, on échange surtout des mots dans Francisca, et le cœur de l'héroïne jeté sur les marches de l'autel est pour le moins révélateur. On peut parler de baroque chez Oliveira, mais à condition de préciser qu'il s'agit d'un baroque funèbre, ou encore d'un baroque humble, contenu : « Au Portugal, tout est doux, en Espagne plus cruel et dramatique. Les christs peints ou sculptés portugais sont patients, résignés. Les christs espagnols saignent » (Manoel de Oliveira). Ce film clôt la tétralogie des « Amours contrariées ».

Le Soulier de satin (1985) constitue le prolongement logique de celle-ci. Cependant, quoique scrupuleuse, l'adaptation littéraire, très attentive au langage et à sa souveraineté, semble ici alléger l'opus claudélien, l'éclairer d'un sourire. Le parti pris de filmage frontal – les acteurs font face à la caméra – privilégie à travers la scène imaginaire une présence hiératique, dont le cinéaste Paul Schrader a remarqué qu'elle a des affinités avec l'art religieux, notamment l'iconographie byzantine.

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Jean-Pierre TOUATI, « OLIVEIRA MANOEL DE - (1908-2015) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/manoel-de-oliveira/