LE SUJET DANS LE TABLEAU. ESSAIS D'ICONOGRAPHIE ANALYTIQUE (D. Arasse)

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Dans sa pratique courante, l'histoire de l'art a deux façons d'aborder la question du « sujet » en peinture. D'un côté, elle s'intéresse au « sujet » créateur, de l'autre, au « sujet » représenté. D'une part l'auteur : catalographie, biographie, etc. ; d'autre part la signification des œuvres : iconographie et iconologie. Cette double approche présente un danger : l'historien de l'art risque souvent d'oublier que les objets sur lesquels il travaille sont d'abord des images et que celles-ci se caractérisent par leur iconicité, leur « tabularité » (tous les éléments d'un tableau, même les plus ténus, s'offrent simultanément au regard). On ne sera donc pas surpris que Daniel Arasse, qui a justement publié Le Détail (Flammarion, 1992) accorde une grande attention à la tabularité des images, lorsqu'il repose la question du sujet, comme le suggère d'emblée le titre de son livre Le Sujet dans le tableau. Essais d'iconographie analytique (coll. Idées et recherches, Flammarion, Paris, 1997).

C'est en effet dans le tableau, au plus près de ses configurations concrètes, que l'auteur s'efforce de débusquer ce que, par une ambiguïté délibérée, il appelle « le sujet ». Il désigne par là à la fois l'artiste qui réalise l'œuvre, ce qu'elle représente, et l'individu ou le groupe auquel elle s'adresse. Comme il l'explique en introduction, il s'attache à ce qui, du moi intime du peintre, affleure dans la configuration du tableau, s'investit dans ce qu'il représente, transparaît en menues perturbations de tous ordres. L'entreprise vise à « sauver » ce qui peut encore l'être de l'iconologie panofskienne. L'auteur, qui conserve scrupuleusement la terminologie consacrée (« motif », « thème », « sujet », etc.), entend affranchir la méthode du gros défaut qui l'entache à ses yeux dans la théorie et la pratique d'Erwin Panofsky : le refus catégorique de la polysémie ou de l'ambiguïté dans les arts visuels. Pour se défaire de ce refus qui empêche, constate-t-il, d'appréhender les écarts, contaminations et ambivalences que les artistes mettent délibérément ou inconsciemment en œuvre, il recourt à la psychanalyse, ou du moins à certains de ses concepts. Il lui emprunte notamment la prise en compte de la figurabilité, qu'il entend à la fois comme puissance d'avènement à la figuration et comme fonctionnement par configuration. Il trouve ainsi de quoi repérer et interpréter les modalités les plus diverses d'émergence du moi dans l'image : recouvrements et hésitations du sens, différenciation de la visibilité d'une zone à l'autre du tableau, etc. Au passage, il rend hommage et donne la réplique au Jugement de Pâris d'Hubert Damisch, comme l'indiquent la dédicace et le sous-titre du livre.

L'ouvrage rassemble sept études, qui emmènent le lecteur dans les principaux centres de la Renaissance italienne et portent sur des réalisations variées. Le recueil affiche ainsi une stimulante ambition méthodologique : dans sept cas très différents, qui relèvent tous d'une époque où le moi de l'artiste et celui du destinataire nous sont mal connus, il met en travail la question du sujet dans le tableau.

Les études sur Michel-Ange et sur Titien, quoique passionnantes, sont peut-être les moins probantes. L'analyse de la gestuelle contradictoire du Moïse sculpté du tombeau de Jules II emporte la conviction, de même que celle du dessin qui représente à la fois Tityos et Prométhée, et il ne fait pas de doute que Michel-Ange se projette en Moïse, mais la démonstration perd en force parce que le tourment de l'artiste, qui vit son génie créateur comme frappé d'un interdit divin, est abondamment attesté en dehors de son œuvre peint ou sculpté. À l'inverse, l'analyse de l'Allégorie de la Prudence dégage magistralement, à partir du Songe de Poliphile et des Images des dieux de Vincenzo Cartari, les sens foisonnants que condense l'étrange double tricéphale de Titien, mais elle ne nous apprend au fond pas grand-chose sur le moi d'un artiste dont la personnalité est par ailleurs mal connue.

L'étude du dessin de Parmesan reproduit en couverture est certainement celle qui illustre le plus brillamment la thèse du livre. Dans ce petit dessin que le sujet-peintre a réalisé pour lui seul, le sujet représenté (Vulcain concevant l'idée du piège dans lequel il prendra Mars et Vénus) ne peut être identifié avec exactitude qu'à partir des adaptations que d'autres artistes en ont tirées, et le moi le plus intime du peintre alchimiste affleure dans le détail incongru de l'érection de Vulcain qui, loin de s'expliquer par une psychologie du voyeurisme, donne figure à un désir démiurgique (insuffler la vie aux personnages sans la médiation du pinceau). L'analyse montre exemplairement qu'une image est une configuration susceptible de changer de signification et que le moi emprunte volontiers des figures latérales pour transparaître dans le tableau. Dans les études traitant du studiolo du palais d'Urbin, des signatures de Mantegna et des scènes de l'humanité primitive de Piero di Cosimo, le moi qui est observé relève moins de la psyché propre à tel ou tel artiste, que du processus de civilisation au sens de Norbert Elias. Plus qu'« analytique », l'iconographie ici pratiquée est « proxémique », pour reprendre le terme forgé par Edward Hall : elle a trait à l'organisation du moi en sphères à la visibilité différenciée (intime, privée, etc.)

L'étude qui ouvre le recueil est analytique. L'auteur montre fort bien que les marqueteries décorant le studiolo d'Urbin constituent, grâce notamment au désordre des objets représentés, un « portrait (officiellement privé) du for intérieur » de Frédéric de Montefeltre, que seuls voyaient les visiteurs auxquels était accordé le privilège d'accéder à la sphère secrète du duc. Mais on n'admettra pas sans réserves son interprétation de la vue dérobée qui s'ouvre, depuis le studiolo, sur la ville et le territoire : le duc serait le surmoi de ses sujets. Urbin étant alors le modèle de la vie de cour, on appréhendera plutôt le studiolo, avec ses jeux de visibilité-invisibilité et d'accessibilité/inaccessibilité, comme un paradigme de l'organisation « proxémique » du sujet moderne : selon qu'il est en présence d'un inférieur, d'un égal ou d'un supérieur, l'individu peut ou doit voir ou ne pas voir l'accomplissement de ceci ou cela, peut ou doit se montrer ou se cacher pour accomplir ceci ou cela. Or l'image fonctionne de la même façon : elle montre tout en cachant.

Sur Andrea Mantegna et Piero di Cosimo, la démarche, franchement proxémique, est très convaincante. On pense notamment au candélabre et au nuage qui permettent à Mantegna d'affleurer dans la chambre des Époux, ou à « l'errance jouissive du regard » qu'appellent en privé les ta [...]

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Écrit par :

  • : agrégé de lettres classiques, ancien élève de l'École normale supérieure, professeur d'histoire de l'art moderne à l'université François-Rabelais, Tours

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Pour citer l’article

Maurice BROCK, « LE SUJET DANS LE TABLEAU. ESSAIS D'ICONOGRAPHIE ANALYTIQUE (D. Arasse) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/le-sujet-dans-le-tableau-essais-d-iconographie-analytique/