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LE SUJET DANS LE TABLEAU. ESSAIS D'ICONOGRAPHIE ANALYTIQUE (D. Arasse)

Dans sa pratique courante, l'histoire de l'art a deux façons d'aborder la question du « sujet » en peinture. D'un côté, elle s'intéresse au « sujet » créateur, de l'autre, au « sujet » représenté. D'une part l'auteur : catalographie, biographie, etc. ; d'autre part la signification des œuvres : iconographie et iconologie. Cette double approche présente un danger : l'historien de l'art risque souvent d'oublier que les objets sur lesquels il travaille sont d'abord des images et que celles-ci se caractérisent par leur iconicité, leur « tabularité » (tous les éléments d'un tableau, même les plus ténus, s'offrent simultanément au regard). On ne sera donc pas surpris que Daniel Arasse, qui a justement publié Le Détail (Flammarion, 1992) accorde une grande attention à la tabularité des images, lorsqu'il repose la question du sujet, comme le suggère d'emblée le titre de son livre Le Sujet dans le tableau. Essais d'iconographie analytique (coll. Idées et recherches, Flammarion, Paris, 1997).

C'est en effet dans le tableau, au plus près de ses configurations concrètes, que l'auteur s'efforce de débusquer ce que, par une ambiguïté délibérée, il appelle « le sujet ». Il désigne par là à la fois l'artiste qui réalise l'œuvre, ce qu'elle représente, et l'individu ou le groupe auquel elle s'adresse. Comme il l'explique en introduction, il s'attache à ce qui, du moi intime du peintre, affleure dans la configuration du tableau, s'investit dans ce qu'il représente, transparaît en menues perturbations de tous ordres. L'entreprise vise à « sauver » ce qui peut encore l'être de l'iconologie panofskienne. L'auteur, qui conserve scrupuleusement la terminologie consacrée (« motif », « thème », « sujet », etc.), entend affranchir la méthode du gros défaut qui l'entache à ses yeux dans la théorie et la pratique d'Erwin Panofsky : le refus catégorique de la polysémie ou de l'ambiguïté dans les arts visuels. Pour se défaire de ce refus qui empêche, constate-t-il, d'appréhender les écarts, contaminations et ambivalences que les artistes mettent délibérément ou inconsciemment en œuvre, il recourt à la psychanalyse, ou du moins à certains de ses concepts. Il lui emprunte notamment la prise en compte de la figurabilité, qu'il entend à la fois comme puissance d'avènement à la figuration et comme fonctionnement par configuration. Il trouve ainsi de quoi repérer et interpréter les modalités les plus diverses d'émergence du moi dans l'image : recouvrements et hésitations du sens, différenciation de la visibilité d'une zone à l'autre du tableau, etc. Au passage, il rend hommage et donne la réplique au Jugement de Pâris d'Hubert Damisch, comme l'indiquent la dédicace et le sous-titre du livre.

L'ouvrage rassemble sept études, qui emmènent le lecteur dans les principaux centres de la Renaissance italienne et portent sur des réalisations variées. Le recueil affiche ainsi une stimulante ambition méthodologique : dans sept cas très différents, qui relèvent tous d'une époque où le moi de l'artiste et celui du destinataire nous sont mal connus, il met en travail la question du sujet dans le tableau.

Les études sur Michel-Ange et sur Titien, quoique passionnantes, sont peut-être les moins probantes. L'analyse de la gestuelle contradictoire du Moïse sculpté du tombeau de Jules II emporte la conviction, de même que celle du dessin qui représente à la fois Tityos et Prométhée, et il ne fait pas de doute que Michel-Ange se projette en Moïse, mais la démonstration perd en force parce que le tourment de l'artiste, qui vit son génie créateur comme frappé d'un interdit divin, est abondamment attesté en[...]

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Écrit par

  • : agrégé de lettres classiques, ancien élève de l'École normale supérieure, professeur d'histoire de l'art moderne à l'université François-Rabelais, Tours

. In Encyclopædia Universalis []. Disponible sur : (consulté le )

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