LE SENTIMENT DE LA MONTAGNE (exposition)

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

Les paysages de montagne résument et exacerbent les débats liés à la peinture de paysage en général. Présente à l'arrière-plan de nombreuses œuvres dès le xve siècle en Occident, la montagne n'accède véritablement à la dignité picturale qu'à la fin du xviiie siècle. C'est le mérite du musée de Grenoble que d'avoir rassemblé, à l'initiative de Serge Lemoine, plusieurs tableaux qui, de 1760 à 1920, illustrent l'émergence et les métamorphoses de ce thème à travers divers pays européens (1er mars-1er juin 1998). Au choix de ces toiles ont manifestement présidé quelques interrogations fondamentales. Quel statut occupait la montagne dans les esthétiques normatives du xviiie et du xixe siècle ? Comment s'articulaient l'imitation et l'invention, le travail sur le motif et le travail en atelier ? Le thème de la montagne a-t-il connu une évolution identique à travers tous les pays européens ? Quelle fonction remplit-il dans la peinture moderne ?

L'intérêt de cette exposition était de fournir, par la juxtaposition d'écoles et de mouvements européens divers, des réponses plurielles et contrastées à ces questions. Au tournant du xviiie et du xixe siècle, la peinture de montagnes s'inscrit dans un contexte théorique incontesté, celui de la hiérarchie classique des genres, et reproduit une pratique picturale ancienne : le balancement entre le travail en plein air et le travail en atelier, l'étude sur le motif et la recomposition a posteriori. Si l'on s'en tient au discours académique classique, elle occupe, comme la peinture de paysage en général, un rang inférieur à la peinture d'histoire et laisse apparaître en son sein une hiérarchie nette entre représentation idéale, d'une part, et fidélité topographique, d'autre part. Les qualités d'invention étant placées au-dessus des qualités d'imitation, un site idéal, recomposé en atelier par le peintre, sera plus propre à émouvoir le spectateur que la vue strictement fidèle d'un massif peint en plein air. À cette époque néanmoins, ce discours académique se heurte à des mutations d'envergure, dont l'exposition de Grenoble rendait fort bien compte. Si la peinture d'histoire constitue encore officiellement le genre noble par excellence, la pratique sociale du goût tend à subvertir cette hiérarchie : le paysage de montagne est un sujet prisé par les collectionneurs. En outre, dans l'économie même du genre, l'exactitude topographique s'impose petit à petit contre le principe d'idéalité. Cependant, ces mutations esthétiques ne se sont pas exprimées avec la même rapidité et avec la même force dans tous les pays européens – et cette exposition en offrait plusieurs illustrations.

La France est probablement le pays d'Europe où les présupposés classiques, transmis par l'institution académique, sont restés le plus longtemps incontestés, et ce au sein même du courant romantique ou, plus tard, du mouvement réaliste. Ses paysages de montagne le montrent clairement. Si David n'utilise le col du Grand-Saint-Bernard que comme décor pour le portrait équestre de Bonaparte, conformément à la tradition classique, on peut dire que la montagne n'intéresse pas davantage le romantisme français. Delacroix, fidèle à la hiérarchie académique des genres, ne s'y consacre guère, pas plus d'ailleurs qu'à la peinture de paysage en général. C'est donc en vain que l'on cherchera des noms illustres ou des bouleversements esthétiques majeurs dans la représentation de la montagne en France jusqu'à la fin du xixe siècle. La tradition du paysage historique, appuyé sur une référence littéraire, s'étend jusqu'à Jean-Charles Rémond et à Antoine-Laurent Castellan dans les années 1820 ; celle des paysages composés, réunissant fabriques et personnages fictifs en un espace idéal, jusqu'à Édouard Bertin et Paul Flandrin dans les années 1860. Les toiles les plus novatrices peintes sur le motif – celles de Pierre Henri de Valenciennes et d'Achille-Etna Michallon – sont, de façon caractéristique, des travaux préparatoires à des paysages historiques classiques. En d'autres termes, les tableaux qui touchent aujourd'hui notre sensibilité constituaient pour leurs auteurs des œuvres en gestation.

Les mutations viennent d'ailleurs. De Suisse tout d'abord, avec Caspar Wolf, qui marque le passage de la tradition idéale au réalisme topographique. D'Angleterre, ensuite, avec des peintres qui trouvent dans le sublime montagneux une source d'innovation formelle, comme le montrent de magnifiques aquarelles de Turner et de Ruskin. D'Allemagne, enfin, avec Friedrich, Carus, Blechen ou Dahl, peintre norvégien installé à Dresde. Les toiles réunies par le musée de Grenoble avaient le mérite d'illustrer l'extrême diversité esthétique de ces mouvements, trop souvent occultée par le concept de romantisme, et de faire découvrir, à côté de peintres fort célèbres, des artistes nordiques moins connus du public : Thomas Fearnley, Georg Anton Rasmussen ou Adelsteen Normann. En outre, elles faisaient apparaître les enjeux politiques de ces paysages de pierre et de glace. Avec les massifs du Harz, les fjords de Norvège, les Alpes suisses ou autrichiennes se dessine, au cours du xixe siècle, une géographie nouvelle du paysage, investie d'une signification nationale forte. Contre les paysages italiens, dans lesquels il refuse d'ailleurs de se rendre, Friedrich consacre l'émergence d'une topographie picturale nouvelle : les montagnes allemandes.

Lieu de réflexion métaphysique ou de projection onirique au début du xixe siècle, la montagne est aussi, dans la seconde moitié du siècle, un lieu réel d'exploration géographique ou savante. Certains peintres suisses se lancent à la conquête de cimes inviolées, parmi eux Calame, Diday et leurs élèves. Ruskin ramène des Alpes des aquarelles géologiques et Viollet-le-Duc y fait des relevés de terrain.

Quel contraste entre ces évocations réalistes et les recherches esthétiques de la peinture moderne ! C'est sans doute dans cette dernière partie de l'exposition que se révélait toute la puissance artistique de l'univers montagneux. La montagne est, pour Segantini, le symbole du cycle de la vie. C'est le panorama de l'Engadine que le peintre choisit, à la fin son existence, comme cadre de son triptyque La Vie, La Nature, La Mort (1898-1899). Mais, pour les générations de peintres qui se succèdent entre 1890 et 1920, la montagne est plus encore un lieu d'expérimentation formelle singulièrement fécond. À partir du mont Kolsaas, découvert durant son voyage en Norvège en 1895, Claude Monet explore de nouveaux effets de lumière, comme, quelques années plus tard, Ferdinand Hodler dans les montagnes suisses. Cézanne fait de la Sainte-Victoire le sujet obsessionnel de [...]

1  2  3  4  5
pour nos abonnés,
l’article se compose de 3 pages

Écrit par :

Classification

Pour citer l’article

Elisabeth DÉCULTOT, « LE SENTIMENT DE LA MONTAGNE (exposition) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/le-sentiment-de-la-montagne/