DINE JIM (1935- )

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Un peintre américain, on le savait depuis Pollock, n'est pas forcément un homme sûr de sa supériorité, nationaliste et anti-Européen : Jim Dine (comme un James Rosenquist) est là pour le prouver. Né en 1935 dans l'Ohio, petit-fils de charpentier, arrivé à New York en 1958 et ayant participé activement, par ses happenings (The Smiling Workman de 1959 et Car Crash de 1960) et par ses premiers tableaux-collages à l'irruption du néo-dadaïsme sur la scène culturelle américaine, Jim Dine est devenu un peintre indépendant. Il partage son temps entre ses ateliers de New York et de Washington pour poursuivre une œuvre violemment sincère, subjective, qui dépasse les catégories nationales et esthétiques du pop art. En revanche, Jim Dine revendique très fortement son affinité avec Edward Munch et avec l'expressionnisme. Conscient de la gratuité d'un art purement formel, auquel un grand nombre de ses compatriotes restent attachés, Jim Dine a en effet axé toute son œuvre sur cinq grands thèmes : les outils, les cœurs, les vêtements, les arbres et les portes. Nombre de ses tableaux sont comme des stèles dressées aux scies, aux marteaux, aux pinces, dont les formes découpées se projettent parfois sur la couleur du fond. Mais leur présence matérielle, leurs couleurs industrielles sont là pour rappeler l'existence du travail et des travailleurs. L'art n'est pour Dine qu'un des couloirs qui fait communiquer la vie du peintre avec la vie de tous. Ses cœurs, où il place parfois un outil en plein centre, sont comme de grands ex-voto, conçus pour ne pas laisser dégrader la passion, les sentiments par des préoccupations intellectuelles ou mercantiles. Les vêtements — robes de chambre ou sorties de bain —, dont une photographie parue dans The New York Times Magazine en 1963 lui a donné l'idée de faire le symbole de la présence humaine, s'introduisent comme des fantômes dans ce théâtre pictural. La porte en fer forgé du graveur français Aldo Crommelynck, chez lequel Jim Dine aime revenir à Paris travailler à ses très belles planches, lui a inspiré la série de ses tableaux de portes ; commencée en 1981, il en a tiré, en 1983, une sculpture en bronze, qu'il a ornée de ses outils familiers, eux aussi coulés en bronze.

Mais c'est dans la série des arbres, qu'il identifie à des femmes dont les cheveux sont les branches tentaculaires, que Jim Dine se révèle le plus spontanément peintre. Il y déploie librement cette passion qui lui est propre : l'effusion directe, dont la peinture n'est pour lui que le véhicule le mieux approprié. On y respire l'air de la nuit, l'atmosphère des orages, les grands espaces surgis de la brume du matin. Cela n'était sans doute pas prévisible dans ses premières peintures « pop », telles que les a analysées David Shapiro (Jim Dine, Painting what One Is, 1981) : celles où il accrochait des lavabos à ses toiles (Black Bathroom, 1962), ou un fauteuil et un appareil à douche (Four Rooms, 1962). Pourtant, il avait consacré des tableaux aux cheveux, peints à gros traits sommaires, et dont le mouvement annonce celui des arbres (Hair, 1961) ; et quand il collait la poignée d'une tondeuse à gazon à une toile, il prenait soin d'évoquer, sur la toile et sur la machine même, les couleurs du paysage où il venait de passer quelques jours en dehors de New York. Son œuvre pourrait être définie comme la construction des coulisses de la réalité urbaine. Son environnement immédiat constitue sa palette. Telle est la leçon énergique de ce peintre qui rend hommage à Duchamp, aux dadaïstes, à tous les artistes européens qui furent les premiers à vouloir abattre les cloisons entre l'art et la vie, à dépasser leur antinomie traditionnelle. Dine y ajoute sa puissance d'expression, son amour de la couleur et de la nature, comme s'il voulait faire échapper l'avant-garde à la dictature des métropoles. Il glisse ainsi des branches d'arbres entre les différents panneaux qui composent certains de ses tableaux comme The Death at South Kensington (1983), ou bien il passe des jours, des semaines entières à dessiner d'après modèle : son propre visage, par exemple. Échappant à la tyrannie du style, Jim Dine rejoint à sa manière la conception anarchique que Picabia se faisait de son propre travail. Ainsi est-il devenu l'un des premiers artistes américains de sa génération à avoir dominé intérieurement l'opposition artificielle que le marché de l'art a voulu susciter entre les avant-gardes européennes et celles des États- [...]

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Alain JOUFFROY, « DINE JIM (1935- ) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 20 janvier 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/jim-dine/