GÉNÉALOGIES DU BAROQUE (A. Mérot)

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Avec Généalogies du baroque (Le Promeneur, Paris, 2007), une synthèse consacrée à l'histoire de la notion de « baroque » dans les arts visuels, Alain Mérot, professeur d'histoire de l'art moderne à la Sorbonne, spécialiste reconnu de la peinture française du xviie siècle et plus spécifiquement de Poussin, n'invite pas seulement le lecteur à revisiter un concept aujourd'hui très étendu, en mêlant le plaisir de la lecture à celui de l'image (avec des cahiers d'illustrations fort bien choisies qui ne reculent pas devant la provocation puisque la première est une perle baroque et la dernière le détail d'un manteau en satin de Christian Lacroix). Il donne dans le même temps, en effet, une magistrale leçon d'histoire de l'histoire de l'art, revisitant l'œuvre de nombre des grands auteurs depuis les pères fondateurs de la discipline, allemands, anglais, italiens, français et espagnols, qui ont sans cesse reformulé et enrichi le concept de baroque.

Tout commence, classiquement, par une analyse étymologique, qui fait apparaître, déjà, le caractère à proprement parler « monstrueux » qui, selon Alain Mérot, caractérise le baroque. Qu'on le tienne pour un terme issu à l'origine du vocabulaire de la joaillerie, ou qu'il soit venu, par pure invention verbale, de la scolastique du xiiie siècle, il est toujours associé à l'idée d'irrégularité et de bizarre, avec une connotation le plus souvent dépréciative. C'est notamment le cas lorsqu'au xviiie siècle on le rapproche du « gothique » ou du maniérisme en particulier dans une critique de l'ornement architectural. Mais c'est quand on en revient à l'affirmation du modèle antique que l'on condamne véritablement un « baroque » opposé au « classicisme » (dans un sens antithétique, même si ces termes ne sont pas toujours employés). C'est notamment le cas chez Winckelmann, qui introduit en outre dans son analyse une idéologie moraliste. Il faudra plus d'un siècle pour que le baroque commence à être réhabilité, dans le même mouvement qui le voit conceptualisé. Jacob Burckhardt sera le premier, dans son Cicerone (1855), à isoler la forme baroque et à l'intégrer dans une lecture globale de l'art du xviie siècle, même si c'est pour formuler à son encontre un jugement sévère et négatif. À cet égard Heinrich Wölfflin va plus loin que lui dans l'analyse de l'art non seulement comme émanation d'une civilisation (Kultur) mais encore comme possédant un devenir autonome et affine sa pensée dans différents ouvrages restés célèbres, Renaissance et Baroque (1888), L'Art classique (1899) et surtout Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1915). Il distingue ainsi cinq couples de catégories visuelles, cinq antinomies toutes liées entre elles, et qui lui permettent d'opposer classique et baroque : dans le domaine pictural, avec la question de la linéarité et de la clarté du contour ; dans celle de la vision, avec une distribution soit en profondeur, baroque, soit par plans successifs, classique. On en vient ainsi à faire la distinction entre une forme « fermée » et une forme « ouverte », entre la pluralité classique, où chaque élément participe d'un ensemble tout en restant parfaitement distinct, et l'unité baroque qui, en accentuant volontairement certains motifs au détriment d'autres, possède une dynamique unitaire à laquelle il est impossible d'échapper. Le classique, enfin, postule une clarté absolue, une beauté en pleine lumière, là où le baroque « évite de laisser paraître les limites de la forme en la présentant dans sa totalité ». Avec Wölfflin, le baroque, jusque-là présenté comme une dégénérescence de l'art, devenait un style à part entière.

Aloïs Riegl achève ce mouvement de définition progressive (en particulier dans ses notes de cours sur les origines de l'art baroque, publiées après sa mort par ses élèves, en 1908 puis en 1923), en faisant perdre à l'art classique son statut jusque-là incontesté de référent. Il n'y a pas pour lui d'époque faible ou décadente, mais seulement l'expression continue d'un vouloir ou d'une intention artistique collective (Kunstwollen). Le baroque doit donc être considéré dans cette perspective comme l'égal du classique. Les débats des années 1900-1920 autour de la situation du maniérisme, « proto-baroque » ou non, et de l'éventualité de l'assimilation du baroque à un « style jésuite » lui-même à définir, ne remettent pas en cause ce socle conceptuel désormais bien admis à partir duquel va se développer en même temps un enrichissement dans la définition du baroque, mais aussi sa diffusion au-delà de l'histoire de l'art.

La publication par le philosophe Eugenio d'Ors de son célèbre essai Du baroque (1936), issu des débats de la Décade de Pontigny de 1931, ouvre une nouvelle étape. L'auteur dégage en effet le baroque d'une époque historique précise, en en faisant une manifestation non contingente décelable dans toutes les époques et tous les pays, une idée abstraite et éternelle, dont il ne relève pas moins de vingt-deux manifestations, de la préhistoire à l'époque contemporaine. On est ici très loin de l'histoire de l'art (encore qu'il faille porter au crédit d'Eugenio d'Ors d'avoir pour la première fois pris en compte la dimension mondiale et pas seulement européenne du mouvement originel). Mais le succès que rencontre pareille conception ouvre aussi à une dématérialisation du baroque, devenu une étiquette commode susceptible de venir recouvrir à peu près n'importe quoi. L'idée du baroque, muée en un concept populaire dans tous les sens du terme, s'étend ainsi à la littérature, puis à la musique, l'histoire de l'art bénéficiant en retour de ces réflexions qui enrichissent, appuient ou contredisent ses propres analyses. L'idée d'une civilisation baroque, si contestable soit-elle, fera son chemin chez les historiens, Fernand Braudel d'abord (La Méditerranée à l'époque de Philippe II, 1949), Victor-Lucien Tapié, très admiré par Mérot, ensuite (Baroque et classicisme, 1957). Et le goût – ou non – pour le baroque ne cesse par ailleurs de se développer.

Alain Mérot conclut de manière prudente, et peut-être même désenchantée : il n'y a pas une mais plusieurs définitions du baroque qui ne se sont pas succédé mais chevauchées, dans une complexité proliférante et quelque peu décourageante pour un esprit soucieux de rationnel. L'être du baroque a-t-il même, souligne-t-il, la moindre réalité ? Existe-t-il en dehors du corpus qui le définit ? « Au fond, le baroque est où nous voulons qu'il soit, et il a pu ou peut encore être partout. » Reste qu'au terme de ce parcours dans l'histoire de l'art et de l'histoire du goût, Alain Mérot aura su faire partager à son lecteur toutes ses interrogatio [...]

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Écrit par :

  • : ancien élève de l'École normale supérieure, professeur à l'université de Paris-IV-Sorbonne

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Barthélémy JOBERT, « GÉNÉALOGIES DU BAROQUE (A. Mérot) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/genealogies-du-baroque/