ART BRUT

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L'art des « fous », ancêtre de l'art brut, a connu un bouleversement, dans son acception et son impact, que ses premières manifestations n'auguraient pas. Si l'expression du trouble mental a d'abord suscité un intérêt médical, celui-ci n'a ensuite cessé d'évoluer, notamment vers ses aspects sociologique et artistique. La figure de l'artiste brut a, elle aussi, connu une série de métamorphoses : l'étude du cas d'exception va peu à peu s'estomper au profit d'un nouveau portrait du révolté. Ainsi Michel Thévoz, dans l'ouvrage de référence dans lequel il analyse les relations entre « art brut, psychose et médiumnité », présente-t-il les auteurs d'art brut comme « des marginaux réfractaires au dressage éducatif et au conditionnement culturel, retranchés dans une position d'esprit rebelle à toute norme et à toute valeur collective ». Dans le droit fil des positions de Jean Dubuffet – véritable inventeur de l'art brut – à qui il succéda à la tête du musée d'Art brut de Lausanne, il ajoute d'ailleurs : « Ils ne veulent rien recevoir de la culture et ils ne veulent rien lui donner. Ils n'aspirent pas à communiquer, en tout cas pas selon les procédures marchandes et publicitaires propres au système de diffusion de l'art. Ce sont à tous égards des refuseurs et des autistes. » Les deux bouts de la chaîne, le maillon social et le maillon médical, se trouvent de la sorte raccrochés, situant l'artiste brut entre résistance et marginalité. Ce nœud de contradictions participe pour beaucoup à l'aura de l'œuvre « brute » et la distingue sans conteste de l'œuvre primitive comme de l'œuvre naïve. Le Douanier Rousseau exprime une vision du monde qui, en produisant une imagerie idiosyncrasique, ne remet pas en cause les fondements de l'idéologie dominante. Cela n'a rien de comparable avec la montée en puissance d'une perception empathique à l'égard d'individus à part. D'abord observés comme des déclassés, réduits au statut d'aliénés, craints comme les anciens pestiférés, les fous vont connaître une évolution du regard porté sur eux. Leurs écrits et dessins, de passe-temps qu'ils étaient d'abord, deviennent des motifs d'étude pour leurs soignants et des objets de réflexion ou d'admiration de la part de certains intellectuels. Le fou, rejeté par le corps social, voit aujourd'hui ses productions entrer au musée.

L'art brut est d'abord un observatoire privilégié de la culture et de la civilisation. Ses auteurs ont en effet en commun d'être non seulement des autodidactes, mais aussi de n'éprouver aucun intérêt pour les valeurs esthétiques consacrées. Leurs œuvres fonctionnent donc comme des révélateurs. Elles n'obéissent à aucune règle en vigueur sur le marché de l'art. Non qu'elles échappent à toute forme d'évaluation, mais celles et ceux qui les produisent sont définitivement à l'abri des aléas économiques. Ils ne recherchent ni richesse ni gloire, sinon sur le mode flamboyant ou pathétique du fantasme.

L'art brut dans son histoire

L'art brut trouve son origine dans la seconde moitié du xixe siècle, à partir du moment où, peu à peu, les productions de marginaux commencent à être regardées, sinon comme des œuvres artistiques, du moins comme des constructions originales de l'imaginaire. Au tout début du xxe siècle, le corps médical va se pencher avec une attention croissante sur ces manifestations particulières des pathologies qui associent les troubles mentaux à l'expression artistique. C'est ainsi que le docteur Paul Meunier, dissimulé sous le pseudonyme de Marcel Réja, rédige dès 1907 une étude sur L'Art chez les fous, qui marque véritablement le début d'un intérêt soutenu pour les relations entre l'art et la folie. Il faudra néanmoins attendre quatorze ans avant qu'un deuxième ouvrage, très différent, ne reprenne cette interrogation à son compte. Il s'agit cette fois-ci d'une monographie consacrée en 1921 au cas d'Adolf Wölfli par son médecin traitant, le psychiatre Walter Morgenthaler, directeur d'un asile d'aliénés installé dans le domaine de la Waldau en Suisse. L'année suivante, l'un de ses confrères, le docteur Hans Prinzhorn, publie à Berlin Bildnerei des Geisteskranken (Expressions de la folie), qui, par le truchement de Max Ernst, atterrit dans le cénacle surréaliste. L'articulation entre l'aliénation mentale et la littérature trouve alors à s'exprimer dans la revue Minotaure. Celle-ci consacre l'une de ses livraisons à l'art des fous, qui se voit associé, dans le même numéro, au discours médiumnique et à la statuaire primitive.

Dubuffet et l'« Art brut »

Ce ne sont pourtant ni André Breton, ni les surréalistes qui, même s'ils y sont sensibles, inventent l'art brut. La dénomination apparaît pour la première fois dans une déclaration de Jean Dubuffet, en 1945. Quatre ans plus tard, la définition est reprise et précisée dans le catalogue publié par la galerie René Drouin, place Vendôme à Paris, pour accompagner la première importante exposition de la Compagnie de l'Art brut, qui présente deux cents œuvres de soixante-trois artistes. Parmi les visiteurs, on remarque Claude Lévi-Strauss, Henri Michaux, Joan Miró, Francis Ponge... À cette occasion, Dubuffet désigne les œuvres d'art brut comme « des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, a peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d'écritures, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l'art classique ou de l'art à la mode. Nous y assistons à l'opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l'entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l'art donc où se manifeste la seule fonction de l'invention, et non celles, constantes dans l'art culturel, du caméléon et du singe. » Son article s'intitule « L'Art brut préféré aux arts culturels ». L'entreprise lancée par Dubuffet va permettre d'attirer l'attention sur des créations ordinairement négligées ou sous-estimées, aussi bien par les institutions culturelles que par les groupes artistiques.

Naissance, mort et renaissance de la Compagnie de l'Art brut

L'origine de la Compagnie de l'Art brut remonte à 1947-1948, lorsque la galerie Drouin avait mis à la disposition de l'artiste deux de ses salles au sous-sol. En 1947, Dubuffet y avait installé un « Foyer de l'Art brut » qui réunissait notamment quelques-unes des œuvres d'Aloïse, Adolf Wölfli, Joseph-Fleury Crépin, Miguel Hernandez et Henri Salingardes. Cette année-là aussi est publié le premier fascicule de la collection de Jean Dubuffet consacré aux sculptures anonymes. En 1948, assisté d'André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché et Michel Tapié, Dubuffet fonde la Compagnie de l'Art brut qui trouve un local prêté par Gaston Gallimard, rue de l'Université. De nouvelles expositions y sont organisées, parmi lesquelles les plus remarquables sont consacrées à Wölfli, Aloïse, Joseph Crépin et Joaquim Vicens Gironella. En octobre 1951, soit trois ans à peine après sa naissance, la Compagnie est cependant dissoute. Ses collections, toujours placées sous la responsabilité de Dubuffet, sont confiées au peintre Alfonso Ossorio, qui les conservera, onze années durant, à East Hampton, près de New York. Le fonds d'art brut compte à cette époque environ 1 200 numéros et rassemble une centaine d'auteurs.

S'ensuit une période de semi-oubli jusqu'en juillet 1962, lorsque la collection revient à Paris dans un hôtel particulier, au 137 de la rue de Sèvres. À cette occasion, la Compagnie de l'Art brut renaît de ses cendres et installe à la même adresse un centre d'études, dont le conservateur est Slavko Kopac. Ce dernier, alors âgé de quarante-huit ans, est un peintre croate en marge de l'art brut.

Le destin suisse de l'art brut

La Compagnie organise plus tard, en avril et juin 1967, une importante exposition au musée des Arts décoratifs à Paris, au cours de laquelle au moins sept cents œuvres sont présentées au public. S'appuyant sur le retentissement de l'événement, Dubuffet sollicite auprès des pouvoirs publics un statut officiel de fondation pour la collection de la Compagnie, afin de faciliter et d'élargir son accès au plus grand nombre. N'ayant obtenu que des réponses évasives, il décide alors de se tourner vers la Suisse, arguant notamment de la nationalité helvétique des deux personnalités les plus connues de l'art brut, Aloïse et Wölfli. Le château de Beaulieu, à Lausanne, devient ainsi le nouveau lieu de résidence de la collection. En 1976 y est inauguré le musée de l'Art brut dont Michel Thévoz est nommé conservateur. Depuis la mort de Dubuffet, en 1985, il assume seul la direction du musée.

—  Hervé GAUVILLE

Les irréguliers de l'art : une problématique

Dans l'acception que lui donne le peintre Jean Dubuffet, le concept d'« art brut » s'applique à « des productions de toute espèce – dessins, peintures, broderies, figures modelées ou sculptées – présentant un caractère spontané et fortement inventif, aussi peu que possible débitrices de l'art coutumier ou des poncifs culturels, et ayant pour auteurs des personnes obscures, étrangères aux milieux artistiques professionnels ».

Art brut, art naïf, art psychopathologique

Il importe de ne pas confondre les productions ainsi étiquetées du nom d'art brut – et auxquelles il convient d'ajouter manuscrits et écrits divers – avec telles formations naturelles, ou objets de rebut, auxquelles le goût du temps nous porte à prêter une vertu esthétique, et moins encore avec d'autres produits dont notre époque se veut particulièrement friande et qu'elle classe, sans trop de rigueur, sous les rubriques d'art dit « naïf », d'art enfantin ou d'art prétendu « primitif ». La ligne de partage que dessine dans le champ esthétique la prise en considération de l'« art brut », cette ligne ne passe pas à l'intérieur de la culture, et ce n'est pas davantage du point de vue de celle-ci qu'on devra juger de productions qui contraignent l'esprit à une conversion radicale. Quant aux rapports de l'art brut avec l'art psychopathologique, une formule – empruntée au manifeste de la première grande exposition de l'art brut tenue à Paris en 1949 – permet d'en décider : « Il n'y a pas plus d'art des fous que d'art des dyspeptiques ou des malades du genou », la fonction d'art étant partout la même, chez l'aliéné comme chez l'individu réputé normal, encore que chez ce dernier elle trouve rarement à s'exercer hors de toute contrainte sociale et sans référence à quelque règle ou modèle culturel que ce soit, libre cours étant laissé à une impulsion, à une nécessité qui ne saurait se satisfaire que des inventions les plus personnelles, les moins prévisibles.

L'art brut et la division du travail

Il n'y a pas d'art psychopathologique ; l'aliénation – la « folie » – n'est en aucun cas le ressort de la création (sauf à y intervenir à titre de cause occasionnelle, de facteur propre à favoriser, comme on le voit chez certains schizophrènes, la rupture avec les normes culturelles, celles-là qui ont prise sur les couches les plus superficielles de la psyché). D'autre part, les productions de tels que la société exclut de son ordre (ou qui choisissent de s'en exclure) témoignent, dans leur forme autant que dans leur référent, d'une variété, d'une capacité d'invention qui étonne, ne présentant guère, en fait, de traits communs que la marque d'une égale différence, d'un écart comparable par rapport à l'art établi. Ces œuvres enfin, pour étrangères qu'elles soient au circuit institutionnel de la production et de la consommation d'art, n'en possèdent pas moins un pouvoir d'attraction, une efficace d'autant plus surprenante qu'elles ne sont pas destinées à l'usage d'autrui ; pas plus d'ailleurs qu'à celui de leur auteur, lequel est généralement moins intéressé à leur conservation qu'à leur production, au procès de cette production, exclusif de toute idée d'achèvement, voire de tout repentir, de toute correction en cours d'exécution. Des spécialistes s'en étaient aperçus de longue date : Hans Prinzhorn, le docteur Morgenthaler, avec sa monographie sur Wölfli, et d'autres encore, qui surent très tôt reconnaître la qualité des travaux du mineur Lesage ou d'un Scottie Wilson.

Mais on doit à Jean Dubuffet, peintre homologué aujourd'hui, consacré par les musées, d'avoir situé le problème de l'art brut sur son vrai terrain, qui est moins psychologique que sociologique : les irréguliers de l'art, s'ils sont étrangers au circuit de la culture (de l'échange culturel), ce n'est pas tellement qu'ils ne lui doivent rien, ou qu'ils prétendent (tel Wölfli) avoir tout oublié, c'est bien plutôt que, par le mode même sous lequel s'exerce leur activité productrice, ils mettent en cause le principe même du travail social, de la division du travail où la culture se fonde comme « culture », apanage d'une élite, affaire de spécialistes. Pour reprendre la distinction marquée par Marx entre la pratique classique et ce que pourrait être une pratique communiste de l'art, on dira que les maîtres de l'art brut sont moins peintres, sculpteurs ou écrivains que gens qui, tirant parti des loisirs souvent forcés qui sont leurs, s'adonnent à la peinture, à la sculpture ou à l'écriture. Dans une société fondée sur la production et l'échange de marchandises, il est normal que la conduite d'un Scottie Wilson, refusant de céder ses œuvres aux galeries qui font commerce de la peinture, mais les offrant bien volontiers sur les foires, prenne figure de scandale, puisque aussi bien c'est l'ordre même de cette société qui se trouve ainsi mis à nu.

Problèmes théoriques

Il reste que c'est sur le plan théorique que le concept d'art brut soulève le plus de difficultés : l'histoire de l'art a-t-elle à connaître de pareilles ruminations, qui ne doivent rien à l'imitation des travaux d'autrui – leur auteur étant le plus souvent hors d'état de se copier lui-même, comme y excellent nombre d'artistes reconnus – et ne sont obscures qu'à proportion de l'éclairage dont la culture honore ses propres productions ? Peut-elle même, cette histoire, en faire état sans se voir contestée dans son principe même, en tant qu'institution culturelle marquée au sceau d'une idéologie qui ne saurait admettre que la création d'art puisse être l'affaire de tout un chacun, et que l'impulsion dont elle relève soit la chose du monde la mieux partagée, alors que la société s'emploie bien au contraire à la distribuer, sous les espèces de prétendus dons, selon ses fins propres, à qui de droit ? La question qui permettrait de préciser le mieux le statut théorique du concept serait peut-être celle-ci : l'art brut – comme on le sait aujourd'hui de la folie – a-t-il une histoire, et qui se laisserait dissocier de celle des arts culturels ? Car ce n'est sans doute pas le hasard qui veut que dans les œuvres qui nous sont présentées sous cette étiquette nombre de principes et de propositions se font jour qui ne sauraient trouver place dans notre culture, que celle-ci doit s'employer sans relâche à censurer : une culture dont ces productions révèlent le fond sur lequel elle s'enlève et qu'elles font apparaître à son tour comme une figure parmi beaucoup d'autres possibles, figure parfaitement conventionnelle, arbitraire, et de moindre vertu peut-être que telle autre où – pour ne prendre que ces deux exemples – l'avers d'une peinture (ainsi le voulait Aloïse) ne saurait aller sans son revers, où le mot (comme s'y efforce Palanc l'écrituriste) devrait à sa forme, à sa graphie, à sa matière même, partie de ses pouvoirs.

—  Hubert DAMISCH

Bibliographie

Cahiers de l'art brut, Collection de l'Art brut, Lausanne, 1964-1990

Les Chemins de l'art brut, catalogues d'un cycle de huit expositions, Musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq, 2002-2009

J. Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, Paris, 1967

S. Faupin, F. Gibault, S. Lombardi, J.-H. Martin, L. Peiry, M. Thévoz & T. Röske, Dubuffet et l'art brut, 5 Continents ; Collection de l'Art brut, Milan-Lausanne, 2005

J.-L. Ferrier, Les Primitifs du XXe siècle : Art brut et art des malades mentaux, Terrail, Paris, 1997

J. Maizels, L'Art brut : L'art outsider et au-delà, Phaidon, Paris, 2003

L. Perry, L'Art brut, La Joie de lire, Genève, 1995

J. Pijaudier-Cabot, S. Faupin, M. Lommel & M. Nedjar, Art brut : Collection de l'Aracine, musée d'Art moderne Lille Métropole, Villeneuve-d'Ascq, 1997

H. Prinzhorn, Expressions de la folie, Gallimard, Paris, 1984 (éd. or. 1923)

M. Ragon, Du côté de l'art brut, Albin Michel, Paris, 1996

M. Réja, L'Art chez les fous, Mercure de France, Paris, 1907

M. Thévoz, L'Art brut, Skira, Genève, 1975 ; Art brut, psychose et médiumnité, La Différence, Paris, 1990 ; La Collection de l'art brut, B.N.P. Paribas (Suisse) SA, Genève et l'Institut suisse pour l'étude de l'art, Zurich, 2001.

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Pour citer l’article

Hubert DAMISCH, Hervé GAUVILLE, « ART BRUT », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 30 juillet 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/art-brut/