BLASETTI ALESSANDRO (1900-1987)

Critique, figurant, acteur jouant son propre rôle, metteur en scène au théâtre, au cinéma et, à partir de 1962, à la télévision, Alessandro Blasetti adorait se définir comme « un océan de contradictions ». Né à Rome, il fait des études de droit, conformément à la tradition de sa famille maternelle où l'on était avocat de la curie romaine de père en fils. Mais il tient sans doute son goût pour les arts de son père hautboïste à l'Accademia de Santa Cecilia et de son grand-père sculpteur. La vie de Blasetti se confond avec l'histoire du cinéma italien : s'il défend le cinéma muet, il saisit immédiatement la chance que représente le parlant, et réalise le premier film italien parlant, Resurrectio (1930, distribué après Terra madre), C'est en 1925 qu'il inaugure la première rubrique de critique cinématographique dans un quotidien italien. Il participe au lancement de plusieurs quotidiens : Il mondo e lo schermo devenu Lo Schermo, hebdomadaire illustré du cinéma (1926-1927) ; Cinematografo (1927-1931) ; Lo Spettacolo d'Italia (1927-1928). Dans ses articles, il s'attache à promouvoir le renouveau du cinéma italien, en pleine crise entre 1925 et 1930, et développe un projet de politique cinématographique en abordant ses divers aspects (financier, industriel, politique et théorique) selon quatre axes : intervention concrète dans le domaine de la gestion (il crée une coopérative, l'Augustus, qui va produire Sole) ; réflexion théorique au moment où le muet cède la place au parlant ; apprentissage technique ; politique des auteurs. Ainsi Blasetti, qui est pourtant un admirateur du cinéma américain, rompt, dans les colonnes de Cinematografo, des lances en faveur du cinéma muet et contre le film parlant qui, selon lui, est l'arme grâce à laquelle l'industrie américaine va s'imposer en Europe. Ses prises de position vont de pair avec les essais d'ouverture culturelle du fascisme, en particulier avec la tentative de faire cohabiter des militants fascistes et des intellectuels non engagés, dont certains s'avéreront par la suite antifascistes.

Malgré son faible succès auprès du grand public, Sole (1929), avec Rotaie de Mario Camerini, va marquer la renaissance du cinéma italien. Le scénario de Vergano est centré sur le conflit qui oppose les paysans des marais pontins et les gens venus de l'extérieur pour assécher ces terres. Le film, dont il ne reste qu'un fragment d'environ trois minutes, illustre la politique ruraliste du fascisme, qui inspire aussi Terra madre (1930). Tourné en décors réels, Sole a évoqué à sa sortie le cinéma soviétique. Mais Blasetti affirma, en 1952, n'avoir connu les films russes qu'en 1931 et avoir été fortement impressionné par Metropolis, pourtant entièrement tourné en studio et en lumière artificielle. Réalisé lui aussi en plein air, 1860 sort en 1933. Le scénario réunit les noms de Gino Mazzucchi et d'Emilio Cecchi, comme Blasetti s'est plu à le rappeler plus d'une fois, en accord avec sa conception du cinéma comme art collectif. Véritable film historique, 1860 est une interprétation populaire, populiste et épique du Risorgimento. Chargé d'apporter des informations utiles à l'expédition des « mille », un berger sicilien part pour Gênes : sa traversée de l'Italie sera un voyage de connaissance et un itinéraire vers la lumière, la liberté. Le fascisme y apparaît en filigrane comme l'héritier de l'entreprise garibaldienne, alors que dans Vecchia guardia, l'année suivante, la continuité du régime avec la Grande Guerre est assurée par les anciens combattants et les squadristi (brigades d'action fascistes). Dans 1860, la dimension régionaliste, l'attention au détail quotidien, l'emploi des dialectes (« la vérité vive du parlé »), l'apparition du petit peuple projeté au premier plan tranchent avec la production contemporaine. Partagé entre le plein jour et les scènes nocturnes, Vecchia guardia représente le moment le plus poussé de l'engagement fasciste de Blasetti, qui va ensuite tourner des films en costumes (Nerone, 1930 ; Ettore Fieramosca, 1938 ; Un'avventura di Salvator Rosa, 1939 ; La Corona di ferro, La Cena delle beffe, 1941).

1942 est l'année de Quattro Passi fra le nuvole (Quatre Pas dans les nuages), avec Gino Cervi. Réalisé à partir d'un scénario de C. Zavattini et P. Tellini, ce film annonce et accompagne le néo-réalisme. Cette histoire linéaire, enfermée entre deux moments et deux lieux identiques (deux matins successifs dans l'appartement d'un commis voyageur situé dans un immeuble populaire), débute avec un départ de la ville vers la campagne et se termine très brièvement sur l'image du retour en ville. Dans les deux séquences urbaines, le rythme est oppressant ; le voyage ménage une plus grande respiration et semble parfois déboucher sur le rêve. Aucune exaltation ruraliste ici : la ville est aliénante, la campagne semble arriérée. Une certaine nostalgie imprègne le film, qui tend vers l'évasion.

En 1945, Blasetti essaie de réconcilier Église et Résistance avec Un giorno nella vita, qui raconte l'irruption d'un groupe de partisans dans un couvent de bonnes sœurs cloîtrées, et sa destruction par les Allemands. Fabiola (1948), reprise d'une célèbre œuvre d'édification, connaît un énorme succès. Prima Comunione (1950) propose un tableau grinçant de la petite bourgeoisie commerçante.

Par la suite, Blasetti donnera dans tous les genres, passera du film à sketches Altri tempi (1952) à la comédie, et favorisera le vedettariat italien. C'est à lui que l'on doit d'avoir réuni le couple Sophia Loren-Marcello Mastroianni (Peccato che sia una canaglia, 1954 ; La Fortuna di essere donna, 1955). Personnage éclectique (il a dressé le bilan de sa vie dans Io,io,io... e gli altri, 1966), fasciné par le spectacle, Blasetti écrivait dans son article « L'Attore nel cinema » (avril-mai 1944) que le cinéma est « cette forme d'art qui ne peut exister si elle ne fonctionne pas devant quelques millions ou, plutôt, quelques dizaines de millions de spectateurs ». Il précisait en 1978 : « Il est très juste de demander si un film a ou non rapporté. Car, s'il a rapporté, cela veut dire qu'il a été vu par ceux qui devaient le voir, la foule. Sinon, on ne fait pas de films, on fait des tables rondes. »

— Giuditta ISOTTI-ROSOWSKY