En 1936, Julien Duvivier réalise un film demeuré célèbre : La Belle Équipe. L'anecdote était simple : des chômeurs montent une entreprise coopérative (une guinguette dans la banlieue parisienne) et se heurtent à de nombreuses difficultés. Le dénouement était différent selon l'une ou l'autre version : dans la version projetée sur les Champs-Élysées, l'entreprise échouait ; inversement, elle réussissait dans la version présentée au public populaire. Ce clivage est exemplaire en ce qu'il permet de saisir, dans leur antagonisme, les deux grandes tendances de ce qu'on a appelé, d'une façon un peu vague, l'« école française ». Entre 1930 et les années de l'occupation allemande, le cinéma français a reflété tour à tour le chômage, la montée de la gauche et la menace de la guerre. Mais cette réalité sociale a été restituée au cinéma selon deux axes différents. D'un côté, un cinéma qui se caractérise par son « engagement » (non pas un engagement militant, mais un état d'esprit fait d'optimisme et de combativité) et, esthétiquement, par la recherche d'un certain « typage » social. C'est l'évolution de Jean Renoir qui est, à cet égard, la plus exemplaire, surtout avec La vie est à nous (1936), film de propagande pour le Parti communiste, et La Marseillaise (1937), produit par le syndicat C.G.T. De l'autre, un cinéma qui met l'histoire immédiate à distance, volontiers pessimiste et même fataliste, plus préoccupé de créer non un typage, mais une mythologie sociale. C'est cette seconde direction (mythologie du fatalisme) qu'on a pu baptiser « réalisme poétique ». Le trait commun aux cinéastes qui portent cette étiquette, c'est qu'ils partent du réel, du réalisme, sans l'intention d'y faire retour. L'adjectif « poétique » implique toujours une transfiguration qui est aussi une fuite. En ce sens, le réalisme poétique a très vite préfiguré ce qui devait être le repli du cinéma français pendant l'occupation allemande. Il l'a même préparé. Car ce cinéma qui s'efforçait au code, à la convention, sut s'accommoder d'un langage co […]
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