SCHROETER WERNER (1945-2010)

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Né en Thuringe, à Georgenthal, en 1945, Werner Schroeter est un des rares exemples de cinéaste ayant débuté dans le cinéma expérimental et underground, qui, après avoir bénéficié du soutien de la télévision, put accéder en quelques années au monde du cinéma professionnel, et ce alors que plusieurs de ses amis, dont R. W. Fassbinder et Daniel Schmid, occupaient le devant de la scène du cinéma d'auteur allemand.

Conquis par les formes d'expression cinématographique expérimentales du festival de Knokke-le-Zoute en 1967, Werner Schroeter commence à filmer en autodidacte, en utilisant le vieux format 8 mm. Musique et théâtralité caractérisent déjà son approche du cinéma, et les nombreux petits films qu'il réalise coup sur coup mêlent diverses expérimentations (improvisation, montage aléatoire, double projection) à des références à l'opéra, qui l'amèneront à conduire une carrière parallèle de metteur en scène à partir de la fin des années 1970, et qui persisteront à travers toute son œuvre. Cinéaste baroque et « décadent », Schroeter trouve son inspiration chez Verdi, Donizetti, Oscar Wilde, voire Lautréamont, non sans pratiquer le mélange des genres, comme le montre bien la bande-son de ses films, où se télescopent la grande tradition classique et la musique de variétés allemande, de Zarah Leander à Caterina Valente. Ses premières productions sont diffusées dans les lieux consacrés à l'avant-garde (galeries d'art, musées, manifestations spécialisées). Dès 1969, son long-métrage 16 mm Eika Katappa est remarqué au festival de Mannheim, et acheté par une chaîne de télévision.

Essentiellement grâce au soutien de la ZDF (la deuxième chaîne publique allemande), Werner Schroeter va réaliser coup sur coup sept longs-métrages, dont Salomé (1971, d'après Oscar Wilde), Macbeth (1971, très libre adaptation de Shakespeare et de l'opéra de Verdi), La Mort de Maria Malibran (1971), le film qui l'a véritablement imposé à la critique française. Il revendique en premier lieu un cinéma non narratif, vagabond, parfois répétitif, toujours surprenant ; il pratique le collage et la citation, la musique, essentielle dans ses films, intervenant généralement en contrepoint du flux des images. Il introduit des éléments hétérogènes, même lorsqu'il s'inspire d'un texte canonique : ainsi La Veuve joyeuse surgit dans Salomé, et des plans délibérément kitsch sont insérés dans Macbeth. Car, pour le metteur en scène, « il n'y a pas d'abysses entre le Kitsch et l'Art ». Il conçoit chaque film comme un pur cérémonial, jouant sur la fascination, les associations d'idées, les rituels en plans fixes. Il partage alors ce goût pour un cinéma de la théâtralité avec plusieurs de ses contemporains, tels l'Italien Carmelo Bene ou le Suisse Daniel Schmid, comme lui présent sur la scène munichoise (Cette nuit où jamais, 1972 ; La Paloma, 1974).

Une constance dans l'inspiration le ramène toujours, depuis ses premiers essais et La Mort de Maria Malibran, au culte de la diva et de la primadonna (une admiration sans bornes pour la Callas, à laquelle il a consacré un portrait en 1968, traverse son œuvre). Ses films des années 1968-1976 sont d'ailleurs tous marqués par des figures féminines (poses de stars, effigies romantiques, et parfois travestis), et accordent une place considérable à des actrices telles que Ingrid Caven (qu'il dirige aussi au théâtre dans Mademoiselle Julie), Magdalena Montezuma, Margit Cartensen. Son style n'évolue pas sans à-coups, comme le montrent les deux films qu'il tourne au Mexique : L'Ange noir (Der schwarze Engel, 1973) est un regard fasciné sur le pays et ses dieux, un poème visuel et une perception baroque du Tiers Monde, tandis que Willows Springs, pourtant tourné un an plus tôt, se veut une variation plus linéaire sur un scénario presque classique (trois femmes qui gèrent une auberge tuent les voyageurs de passage).

L'Ange noir, où l'on trouve un écho de la réalité sociale et une cinglante critique de l'exploitation touristique, montre son évolution vers un cinéma moins métaphorique, puis plus narratif. Mais c'est avec Le Règne de Naples (1978), chef-d'œuvre tourné en dialecte napolitain, que Schroeter parvient à une parfaite fusion entre ses diverses inclinations : fascination pour le jeu des apparences et aussi pour le Sud, goût pour une fatalité à l'Antique, références au mélodrame, mélange des discours, mise à jour du sublime – en rapport cette fois avec la quotidienneté d'une famille pauvre de [...]

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Daniel SAUVAGET, « SCHROETER WERNER - (1945-2010) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/werner-schroeter/