FERNAND LÉGER (exposition)

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Une « belle machine » comme le Centre Georges-Pompidou était sans doute le cadre idéal d'une exposition consacrée au peintre Fernand Léger (1881-1955). C'est, du moins, ce qu'il ressortait de la rétrospective de son œuvre qui s'y est tenue du 19 mai au 29 septembre 1997, dont la scénographie confrontait sobrement les éléments mécaniques des tableaux aux structures architecturales du musée. Sans excès, cette mise en espace réactivait, comme le concevait l'artiste, un rapport de concurrence entre l'art et le monde moderne.

Isabelle Monod-Fontaine et Claude Laugier, les deux commissaires de l'exposition, situaient cette rétrospective dans la grande tradition des « leçons de peinture » que le musée a régulièrement proposées depuis vingt ans. La leçon, cette fois, portait sur une sélection restreinte d'une centaine de tableaux qui permettait aux organisateurs de dessiner la trajectoire d’une œuvre suivant un fil conducteur donné par neuf tableaux : les Nus dans la forêt (1909-1910) ; La Partie de cartes (1917) ; La Ville (1919) ; Le Grand Déjeuner (1921) ; la Composition à la main et aux chapeaux (1927) ; La Baigneuse (1931) ; la Composition aux deux perroquets (1935-1939), Les Constructeurs (1950) ; La Grande Parade (1954). Chaque ensemble de salles correspondant à ces grandes périodes était suivi par la présentation de quelques dessins préparatoires aux peintures. Poursuivant cette volonté de pénétrer dans l'intimité de l'œuvre, un espace central exposait encore quelques documents significatifs. Des photos des rues de Paris dans les années 1920 et 1930, des affiches publicitaires, des manuscrits de l'artiste, des dessins de costumes pour les Ballets suédois et des maquettes d'architecture évoquaient successivement l'environnement urbain, dont la peinture de Léger organisait le chaos, ainsi que les rapports du peintre avec d'autres arts. Globalement, la conception de l'exposition s'accordait à l'esthétique de Léger. D'emblée, en ouvrant la rétrospective sur les Nus dans la forêt, la sélection excluait les peintures du genre « baignades du soir postimpressionnistes » des années 1902-1908, comme les qualifia en son temps Apollinaire. Peu d'entre elles, il est vrai, ont survécu à la destruction opérée par Léger qui dirigea contre ses tentatives de jeunesse l'« arme offensive » que possède chaque artiste contre la tradition. Dès la première salle donc, le parti pris sélectif répondait à une double ambition de l'artiste : concevoir une peinture en adéquation avec la dynamique de son temps tout en élaborant un art classique, sans scorie, organisant picturalement le monde moderne de manière stable et durable.

L'enthousiasme de Léger pour le nouveau rythme moderne ne relève pas d'une fascination aveugle. En 1913, tandis qu'il visite le Salon de l'aviation avec Marcel Duchamp (les spécialistes semblent toutefois indécis sur la date exacte), ce dernier s'exclame : « C'est fini la peinture. Qui peut faire mieux que cette hélice ? Dis, tu peux faire ça ? » Or la peinture de Léger relève précisément ce défi. Dix ans plus tard, il écrit dans sa « Note sur l'élément mécanique » : « [Le peintre] est „concurrencé“ par l'objet utile qui est quelquefois beau. [...] Il faut faire aussi bien ou mieux ». Dès les années 1910, proche de l'esthétique des futuristes italiens notamment, sa peinture répercute et anticipe même l'accélération de son temps qui se précipite dans la Grande Guerre. En cela, la série des Contrastes de formes et de couleurs de 1913-1914 apparaissait nettement, malgré un choix d'œuvres limité, comme un moment originel et déterminant de son art. À cette époque, selon Christian Derouet – spécialiste de l'artiste et maître d'œuvre du catalogue de l'exposition –, « Léger exprimait par de grands traits noirs négligés, un rythme ; il fouettait la couleur pure en touches sauvagement empâtées. [...] L'exécution jouait effrontément de l'inachevé : aujourd'hui on reste interloqué devant le „bâclé“ des Contrastes de formes les plus accomplis ». Ce sentiment souligne bien le caractère expérimental des tableaux et l'exaltation dynamique qu'ils transmettent de manière quasi épidermique. Mais il en élude quelque peu l'organisation et la précision sous-jacentes. Les peintures des années 1913-1914 présentées à Beaubourg permettaient en effet d'observer un « bâclé » tout à fait maîtrisé et, en ce sens, touchant déjà la qualité de fini qui caractérise l’œuvre ultérieure. Dans les Escaliers ou La Sortie des Ballets russes par exemple, chacun des constituants de la peinture est dévoilé. La toile écrue est visible, la touche est ostensible, la palette s'organise autour des trois couleurs primaires (plus le noir et le blanc), et le dessin se réduit à un tracé noir tranchant. De façon troublante, la mise à nu de ces éléments fondamentaux de la peinture reste dépendante d'une représentation qui décompose la figure humaine en une mécanique constituée de formes géométriques simples. Ainsi, la sensation d'un reflet sur une surface métallique (c'est-à-dire un effet de volume) donnée par les blancs qui scindent les aplats de couleur, est immédiatement contrariée par l'absence de modelé. L'œil passe alors constamment d'une perception de la figure robotisée à une organisation purement dynamique et picturale d'aplats de couleurs. Ainsi, l'effet de « bâclé » que communiquent entre autres la touche visible ou la toile écrue semble méticuleusement injecté dans la toile. Outre le supplément dynamique qu'il apporte, cet effet permet nettement d'articuler la vision entre une perception élémentaire de la peinture (dessin, couleur, support, touche) et une représentation elle-même élémentarisée et syncopée du corps humain. Tel que le parcours chronologique proposé le laissait supposer, cette volonté de fusionner plastiquement le monde et l'homme moderne – embryonnaire dans les œuvres de Léger précédant sa mobilisation en août 1914 – se diffuse et se rationalise dans sa peinture, jusqu'aux Plongeurs des années 1940, aux Constructeurs et, finalement, La Grande Parade en 1954.

Au sein d'un parcours cohérent, l'enclave cinématographique paraissait presque dissidente. Jean-Michel Bouhours, le seul auteur du catalogue qui partage véritablement sa recherche avec le lecteur, avait organisé la projection successive de plusieurs versions du Ballet mécanique (1924), unique réalisation cinématographique de l'artiste. Les différents montages en noir et blanc, la version en couleurs, une autre accompagnée du « synchronisme musical » de George Antheil donnaient à ce film sans cesse retravaillé par l'artiste les caractéristiques d'un work in progress. Cette forme, presque en devenir, introduisait un grain de sable dans cette mécanique de précision que peut paraître l’œuvre picturale de Léger.

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Écrit par :

  • : professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université de Brown, Rhode Island (États-Unis)

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Hervé VANEL, « FERNAND LÉGER (exposition) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 26 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/fernand-leger/