AFRIQUE NOIRE (Arts)Un foisonnement artistique

Évolution des approches de l'art africain

Dès que les amateurs de curiosités exotiques, puis les artistes et les savants se furent intéressés aux productions nègres, ils éprouvèrent le besoin de les intégrer dans une classification qui les situerait par rapport aux expressions esthétiques occidentales et en expliquerait à la fois le sens et la forme.

Les inventaires

Le répertoire pur et simple des collections anciennes a servi de cadre aux premières catégorisations des arts africains. Les pièces exotiques dont on ne connaît qu'approximativement la provenance sont encore, au xviii^e siècle, des « objets de curiosité ». Au xix^e siècle, c'est plutôt l'objet ethnographique que l'objet d'art proprement dit qui intéresse les savants. Les pièces, à leur arrivée en Occident, sont étudiées, répertoriées, classées comme des éléments matériels de la culture relevant des domaines de la religion, de la magie et plus généralement de l'initiation. La notion d'esthétique africaine (a fortiori celle de style régional ou tribal) n'est pas encore perçue en tant que telle. Les objets rituels sont les expressions barbares d'un art sauvage, considéré comme une forme primaire de la culture humaine.

Les classifications régionales et tribales

À mesure que les pièces affluaient en Europe, l'intérêt pour toutes les productions africaines grandissait, mais il fallut attendre la « découverte » des cubistes pour qu'une véritable mode artistique se développe. Les collections constituées à cette époque ne rendirent pas les services qu'on aurait pu en attendre, car l'ethnologie du début du xx^e siècle, tournée vers l'histoire des civilisations, les synthèses sociologiques et la muséographie analytique, empêchait toute recherche particulière sur les problèmes de la création plastique. Les classifications restent générales. Eckart von Sydow (1923) distingue deux grandes régions : l'Afrique occidentale et centrale, qui possède un art élaboré, et l'Afrique orientale et australe avec un style plus fruste nommé Pfahlplastik ou « style du poteau ». Georges Hardy (1927) tente de trouver une liaison entre l'art plastique et le milieu naturel où il s'est développé : l'art de la savane, épanoui dans un milieu aux grands espaces inondés de lumière, est symbolique et abstrait, tandis que l'art de la forêt, apparu dans un milieu hostile à l'horizon limité, est plus réaliste. A. Basler (1929), moins dogmatique, esquisse les grands traits des particularités propres de la sculpture noire, distincte des arts des autres continents, en délimitant de vastes régions stylistiques. Ces premières tentatives scientifiques, intéressantes à leur époque, furent surtout limitées par la faible représentativité de la documentation tant iconographique qu'ethnographique, peut-être aussi par l'ambition prématurée qu'elles avaient de vouloir immédiatement aboutir à une vision synthétique.

Cette tendance « régionaliste », au début un peu vague, a été reprise après 1945 par William Fagg, qui, par l'étude approfondie des arts du Nigeria, d'une part, et de toute l'Afrique noire à travers les grandes collections occidentales, d'autre part, est arrivé à définir le concept de « tribalité » des arts africains. Selon lui, les expressions plastiques, liées aux croyances et aux rituels, doivent être vues comme éminemment caractéristiques d'un univers tribal dont elles sont les témoignages privilégiés.

Les classifications morphologiques

L'intérêt proprement morphologique et esthétique que les cubistes portèrent aux statues « nègres » catalysa l'attention générale et fit reconnaître les sculptures de l'Afrique et de l'Océanie comme l'expression d'un art véritable.

Carl Einstein (1915) s'attacha à particulariser les arts primitifs en deux catégories : l'art africain caractérisé par la primauté du volume, et l'art océanien marqué par une savante utilisation des intervalles et des vides. Ce point de vue morphologique suscita peu à peu de nouvelles recherches. Henri Lavachery le reprit à partir de 1930 pour aboutir à une classification fondée sur la considération des déformations pertinentes de la vision normale qui transparaissent dans la sculpture nègre. Les sculptures se répartissent en deux grands styles : un style « concave » où la taille se fait en creux, un style « convexe » où les détails semblent greffés sur la surface. Luc de Heusch reprendra cette classification (1963), la nuançant afin d'en montrer le grand intérêt théorique pour une étude de la dynamique des styles. Frans Olbrechts (1946), partant de la constatation que les œuvres sont maintenant irrémédiablement coupées de leur milieu d'origine et que l'absence de données sûres rend difficile leur identification ethnographique et historique, conçut une méthode d'analyse systématique des formes des objets reposant sur le concept de style pris comme un ensemble pertinent de caractères formels. Il insista néanmoins sur la nécessité de replacer cette démarche morphologique dans le cadre d'une recherche ethnographique plus large. Il avait d'ailleurs animé lui-même une des premières enquêtes stylistiques de terrain en Côte d'Ivoire (1939). Ce fut le point de départ de tout un courant scientifique, illustré essentiellement par les travaux de l'école belge portant sur les arts du Zaïre, avant d'être repris en France.

Problématique de la recherche récente

Trois types d'approche, qu'on peut tenir pour complémentaires, sont aujourd'hui pratiqués : la méthode régionaliste ou monographique, établie sur le concept clé de « tribalité » (W. Fagg) ; la méthode morphologique, qui tente de définir la réalité du phénomène esthétique dans une région stylistique donnée par une analyse systématique d'un grand nombre d'objets et une enquête de terrain centrée sur la création plastique (école d'Olbrechts) ; enfin une méthode qui, à un niveau plus général, consiste à faire un bilan ethno-esthétique des différentes recherches entreprises pour compléter une documentation qu'on constate encore insuffisante à fonder une véritable synthèse (Michel Leiris, Jacqueline Delange). Le dénominateur commun de toutes les recherches en ce domaine, aidées de plusieurs techniques telles que la datation des objets, leur examen au scanner et, grâce à l'informatique, le classement des œuvres et leur comparaison), est de chercher à définir la réalité ethnologique de l'activité plastique, qui, maintenant reconnue comme une expression autonome de la société traditionnelle à situer dans une structure globale, peut en être un des moyens d'accès.

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