« Le théâtre témoigne de la vérité et non du mensonge, il n'est pas le lieu du simulacre mais le lieu de l'accord juste entre l'acteur, le texte et l'endroit de la représentation.[...] Il n'y a qu'un seul endroit où le croisement est juste entre le corps de l'acteur et le texte qui est dit. Il n'y a qu'une façon d'être vrai quand il y a cet accord entre les éléments qui constituent la représentation théâtrale. L'incarnation par l'acteur ne suffit pas, il est indispensable qu'il y ait accord avec le lieu où se déroule la représentation. » Ces quelques lignes suffisent à montrer l'exigence qui anime l'œuvre de Valère Novarina, qui semble s'ingénier à repousser les limites convenues du théâtre.
1. Une gestuelle de la langue
Né en 1947 à Chêne-Bougeries, canton de Genève, Valère Novarina, fils d'un architecte et d'une comédienne, échoue au concours du Conservatoire national d'art dramatique, côtoie au tournant de 1968 le metteur en scène et universitaire Jean-Marie Villégier avant de s'initier à l'écriture dramatique, encouragé par son premier lecteur, Bernard Dort. L'Atelier volant (1971), à la dramaturgie plutôt traditionnelle, est mis en scène par Jean-Pierre Sarrazac en 1974.
Dans son journal Le Drame de la langue française (1973-1974), Novarina annonce un revirement : il n'écrit plus « pour le théâtre mais vers le théâtre – avec l'acteur comme objet de désir ». Profession de foi digne d'Artaud, et coupant le texte des catégories canoniques de la dramaturgie (personnage, psychologie, déroulement logique du récit et toute forme d'imitation). Si une incarnation doit avoir lieu, ce sera celle du mot par le corps de l'acteur, et peu importe que le texte original en sorte malmené, déformé. Ne contenant ni véritable dialogue ni action dramatique, les pièces de Novarina semblent jouer un drame des origines, celui de la langue. « J'écris des livres dont l'action est de parler », dit-il. Si la parole est généralement précédée d'un nom en charge de la prononcer, il arrive que le texte se fasse lin […]
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