Même si l'opéra a pu apparaître comme une forme extrême, idéale ou totale de théâtre, la mise en scène lyrique obéit à des lois spécifiques : la platitude de la plupart des livrets, la faiblesse des situations, la pauvreté de la psychologie limitent la part de la réflexion dramaturgique et de la direction d'acteurs au profit du prestige de l'image scénique ; et, surtout, les exigences du chant et la contrainte du temps musical fixé par la partition dépossèdent le metteur en scène de la maîtrise du rythme du spectacle, de l'intonation et de la diction des interprètes, donc d'un élément essentiel de l'expressivité.
C'est sans doute ce qui explique que l'opéra n'entre dans l'ère de la mise en scène conçue comme une création autonome – que les historiens du théâtre s'accordent à dater des années 1880 – qu'avec soixante-dix ans de retard. On voit pourtant se formuler, dès la fin du xixe siècle, une théorie de la mise en scène lyrique : la réflexion d'Adolphe Appia sur les contradictions du système wagnérien, qui aboutit à une réforme radicale de la scène, connaît peu d'applications immédiates ; mais elle influence directement les recherches de Wieland Wagner à Bayreuth, qui inaugurent la vraie prise de pouvoir du metteur en scène à l'opéra. Désormais, la mise en scène lyrique est traversée par les mêmes débats et les mêmes lignes de partage que la mise en scène théâtrale ; pourtant, ni l'intérêt croissant des plus grands metteurs en scène de théâtre et de cinéma pour la « relecture » des œuvres du répertoire, ni les tentatives récentes pour faire éclater l'espace de la représentation ne peuvent abolir complètement la frontière qui sépare le théâtre parlé de ce théâtre à la fois excessif et conventionnel que demeure l'opéra.
1. Le temps des théories : la critique du naturalisme
La notion de mise en scène conçue comme organisation globale et unitaire du spectacle d'opéra n'apparaît pas avant le xixe siècle ; jusque-là, le « machiniste », éventuellement assisté du librettiste et […]
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