RABONI GIOVANNI (1932-2004)

Le poète italien Giovanni Raboni fait partie de cette génération des Porta, Amelia Rosselli, Sanguineti, Loi, Majorino – qui a commencé à écrire vers le milieu des années 1950, après les illusions du second après-guerre et de son néo-réalisme. S'il fallait d'un mot dire ce que fut cette œuvre, ce serait peut-être une chaleur d'acuité sensible, un ton de voix extrêmement contenu, de qui veut bien accueillir ce qu'on lui propose, en amitié, « y croyant mais toujours à la dérobée,/ comme [il] croit à l'existence de Dieu » (Lueurs d'histoire, 2002). Dans cette distance réside sa dignité de poète et de critique, la fermeté lentement acquise de l'intellectuel qu'il a été, souvent au service des plus jeunes, par exemple à la tête des meilleures collections de poésie, depuis que, ayant quitté l'Encyclopédie Européenne, il insuffla une énergie nouvelle aux éditions Guanda. Parallèlement, Raboni s'imposa comme critique cinématographique, puis théâtral, dans la presse écrite de la péninsule.

L'une des grandes questions qui traverse le xx^e siècle est celle du rapport entre prose et poésie en littérature, et plus précisément au sein du langage poétique. Les Chants orphiques de Dino Campana (1914), les poèmes du second Ungaretti, puis La Tourmente d'Eugenio Montale sont autant d'œuvres qui témoignent de cette inquiétude. Jusqu'à Vittorio Sereni, l'un des maîtres de Giovanni Raboni, quand la brutalité de l'histoire le jeta, par les camps de prisonniers d'Afrique du Nord, au plus près d'une urgence d'expression primordiale, qu'il allait moduler en vers parlés prosodiques (Journal d'Algérie, 1947) et en proses minutieusement écrites autour d'une primauté absolue donnée à la forme. Comme lui, et comme son aîné plus « politique » Franco Fortini, Giovanni Raboni a complété sa formation littéraire en traduisant – surtout du français – afin, dira-t-il, d'échapper au chant trop facilement vocalique de l'italien, où les grands accords rythmiques du passé ne se laissent pas facilement oublier et « en un certain sens viennent d'eux-mêmes vous chercher », par exemple dans l'hendécasyllabe.

Cet apprentissage, mais aussi bien sûr la lecture de Pound et d'Eliot, et celle de Campana ou Clemente Rebora, l'a ainsi amené à donner en italien d'abord À la recherche du temps perdu, puis une admirable version des Fleurs du mal et autres poèmes de Baudelaire. Or Baudelaire et Proust étaient, pour la langue-culture italienne, les réservoirs d'une expression moderne que la littérature nationale n'avait pas réussi à lui donner. Raboni traduisit aussi Apollinaire, et Racine, avant de relire les grands tragiques grecs en se tournant vers ce théâtre qu'il avait tellement défendu (Représentation de la Croix, 2000 ; Alceste, 2002). En tête de son premier recueil marquant et remarqué, Les Maisons de la Vetra (1966), pour lequel la critique avait aussitôt parlé de « roman » dans une langue neuve et d'attention sociale, bien avant la tentative de récit en vers d'un Attilio Bertolucci, une citation de La Fontaine, « Parler de loin ou bien se taire », valait une déclaration de poétique, jamais démentie. Pourtant, le pathos si décrié ne lui avait pas fait peur dans une suite encore plus précoce, les Gesta Romanorum inspirés des images de la Passion du Christ, récupérés dans leur intégralité seulement en 1997 pour la première édition complète des Poésies, et par bien des aspects anticipant le chef-d'œuvre théâtral des dernières années, la Représentation de la Croix. C'est là aussi l'indice d'une séparation non contradictoire entre des modes d'expression, convoqués dans la liberté du vers blanc théâtral au moment où la poésie, peut-être canalisée-échangée au contact des[...]