FIGURALISME

3.  Grandeurs et limites du figuralisme

De cette conception, attentive à la moindre nuance de l'expression, naquirent de grandes partitions, mais également beaucoup d'excès, et cela aussi bien à la fin de la Renaissance qu'à l'époque baroque. En effet, piqués au jeu de l'analogie, certains compositeurs conçurent parfois des correspondances gratuites, sans contrepartie expressive, entre les éléments musicaux et les éléments du discours, et tout mouvement mélodique ou harmonique fut assimilé à une figure de rhétorique, parfois dans la confusion des genres créateurs. Diversement jugé par ses contemporains et par la postérité, Carlo Gesualdo (vers 1561-1613) déploya, à partir du Quatrième Livre de madrigaux (publié en 1596), des ressources de plus en plus complexes de l'écriture à des fins expressives. Les pleurs, les angoisses, les appels à la mort libératrice qui peuplent les madrigaux de Gesualdo s'appuient sur une écriture polyphonique tourmentée aux rythmes complexes. L'écriture musicale des mots forts, notamment dans l'évocation des passions, des sentiments violents et des états d'âme, a paru à certains exagérée et trop souvent systématique, conférant aux textes un pathos violent né des lignes mélodiques fantasques, des secousses permanentes du rythme et d'une utilisation généralisée du chromatisme. Que l'on voie dans sa musique la manifestation d'un créateur authentiquement passionné ou bien un tissu d'artifices agencés, on le sent toujours à la limite de son art, limite qui reflète bien cette sensibilité exacerbée.

Si le but du figuralisme était de faire la preuve qu'à l'époque de la Renaissance, baroque ou classique, la musique était bien un langage à part entière, on peut se demander si la musique, lorsqu'elle est trop systématiquement et de manière généralisée composée à l'imitation du discours, est encore un langage ou si elle ne fait qu'en jouer le rôle.