Vénitien comme G. F. Malipiero qui fut son professeur, et comme son cadet Luigi Nono dont il fut à son tour l'initiateur, Bruno Maderna est un des plus authentiques représentants du renouveau de la musique italienne au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Enfant prodige, il a toujours vécu par et dans la musique. À six ans, il gagne sa vie avec son violon, à onze ans il dirige pour la première fois un orchestre, à douze ans il est présenté à Richard Strauss. Après de sérieuses études au conservatoire Santa Cecilia à Rome, il travaille avec Malipiero et surtout avec Hermann Scherchen qui l'oriente de manière décisive vers la recherche.
Maderna est, par voie de conséquence, un des pionniers de l'écriture sérielle (Studio per il processo di Kafka, 1950 ; Serenata per undici strumenti, 1957) ; il est également un pionnier de la musique expérimentale pour laquelle il fonde, en 1953, le « Studi di Fonologia » de Milan, avec Luciano Berio. Il compose alors de la musique électronique, souvent mêlée à des instruments traditionnels : Musica su due dimenzioni (1952, repris en une nouvelle version en 1958), Notturno (1955), Syntaxis (1957), Serenata III (1961), etc. Bruno Maderna est également l'auteur d'un important opéra, Hypérion (1964) ; il travaille à nouveau pour un opéra, Satiricon (1973), quand il est atteint par la maladie qui l'emporte en quelques mois. Ses dernières œuvres instrumentales (Aulodia, 1970 ; Il Giardino religioso, 1972 ; Journal vénitien, 1972) ne peuvent que faire regretter la disparition trop rapide d'un tel musicien. Sa musique, toujours intelligente, souvent teintée d'ironie, est d'un grand raffinement et manifeste un souci constant de pureté dans la recherche et l'utilisation d'un matériau sonore.
À l'égal de Pierre Boulez, dont il est du reste l'ami, Maderna est un des meilleurs chefs d'orchestre de sa génération. Passionné par la musique de tous les temps, il s'est attaché à faire revivre des musiques du passé (Monteverdi, Josquin Des Prés, Rameau). La singularité de Maderna tient aussi dans ce fait qu'il n'éprouve pas, en tant que musicien, de rupture entre la musique du passé et la musique contemporaine.
C'est ainsi qu'il lui arrive de donner (au conservatoire de Rotterdam en 1968), lui, le théoricien par ailleurs du dodécaphonisme, une série de cours sur « les rapports entre la musique de l'humanisme et de la Renaissance et la musique contemporaine ». Il professe volontiers que « les problèmes de la musique sont toujours les mêmes, le contenu aussi, celui-ci étant toujours émotif, seul le langage se transforme ».
Brigitte MASSIN
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