PEINTUREL'espace pictural

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Chacun des arts est l'exercice d'une des relations fondamentales entre l'homme et le monde. Ainsi, nés dans une matrice dont nos fantasmes gardent le souvenir, nous trouvons dans l'architecture, espace englobant, une matrice agrandie et différenciée à la mesure de nos actions. Prématurés, incapables durant de longs mois de nous nourrir, de nous vêtir, de nous mouvoir, nous sommes portés, par nos dispositions cérébrales, à nous chercher forme et consistance dans des doubles, dont l'animal, plus vite adapté, n'a que faire : et la sculpture, espace englobé cette fois, nous fournit des doubles particulièrement efficaces. En ce sens, l'architecture est prénatale, la sculpture néonatale.

La peinture, elle, vient après. Et il ne s'agit pas tant, pour Hegel comme pour nous, de sa place dans l'ordre d'apparition des arts, problème insoluble et peut-être mal posé. Mais, n'étant ni englobante ni englobée, toujours étalée, toujours pro-posée devant celui qui la fait ou la regarde, elle concerne un stade ultérieur du développement humain, celui que les psychanalystes et les généticiens ont caractérisé par les identifications secondaires, où les enveloppes et les répondants de chacun s'éloignent de plus en plus de la présence immédiate du corps, pour se déployer dans l'imaginaire et le symbolique, coextensifs à la culture. Qu'elle articule la perspective du Sacre de Napoléon ou qu'elle consiste en quelques taches et traits sur un support, la peinture, par sa nature même, est chose mentale, cosa mentale, comme l'a dit Vinci, qui a ainsi marqué à la fois sa fluidité et sa fantaisie, sa capacité analytique et systématique, et, malgré cela, son attachement au monde, si l'on prend cosa au pied de la lettre.

Les pouvoirs

La tache et le trait

La tache et le trait n'invitent pas à distinguer en eux une matière et une forme, ainsi qu'il advient pour la statue et le bâtiment, pour le corps du danseur, pour la trace ou l'empreinte. Jusque dans les peintures dites de la matière, ils se subtilisent en qualités visuelles, intangibles, impondérables, et donc en quelque sorte immatérielles. Mais, en même temps, ils demeurent en référence perçue avec l'environnement, par opposition à ce qui se passe en musique ou en littérature. Pelliculaires et visibles, ils sont tout à la fois immatériels et « mondains ».

Il en va de même de l'acte qui les pose. Car il leur correspond un geste, ce qui n'est pas le cas en musique ou en littérature ; un geste opératoire, à la différence de la danse ; mais un geste qui n'est pas vraiment ouvrier comme celui du sculpteur et du bâtisseur. D'où le statut des instruments de la peinture, « mondains » et mentaux eux aussi : « pinceaux légers », dont parle Vinci, doigts de la main agissant séparés et comme lointains, dont l'Orient a fait la théorie.

Aussi, au bout de ces instruments, taches et traits se déplacent avec la plus grande aisance, tantôt ici, tantôt là. Le sculpteur et l'architecte sont ralentis dans la réalisation de leur œuvre par la masse de la pierre ou du métal ; le danseur soulève son propre poids ; l'écrivain peine devant tout le réseau phonologique, morphologique, syntaxique de la langue ; le musicien même demeure pris dans le filet serré que tissent, quel que soit le système, les exigences de l'accord. En peinture, rien ne s'oppose d'emblée à ce que n'importe quel trait ou quelle tache viennent jouxter, fuir, recouper, recouvrir n'importe quels autres. Et, cependant, tout cela reste physique, n'est pas seulement un rêve. Le peintre est démiurge. Il ne se contente pas d'aménager le monde ; il n'en crée pas non plus un autre à côté. Il en fait un autre dans celui-ci, il refait celui-ci.

Et ce nouveau monde est d'une variété étonnante, parce que : 1. la tache et le trait ont des propriétés contradictoires : la première, rêve fluide, le second, bâti articulé ; 2. ils peuvent devenir signes, figurer, représenter, confrontant le réel et l'intentionnel ; 3. il leur arrive même de jouer le rôle de purs signifiants dans les écritures phonétiques. Ces trois pouvoirs sont exploités par la calligraphie chinoise et par nos calligrammes. Mais n'importe quelle peinture joue nécessairement des deux premiers. Car le trait et la tache, si purs soient-ils, tendent à proliférer en figurations de toutes sortes, comme le montre le test projectif de Rorschach. Et, en retour, quand ils représentent, ils ne peuvent s'empêcher de s'exhiber eux-mêmes comme événements : une insistance de notre [...]

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Écrit par :

  • : docteur en philosophie, professeur à l'Institut des arts de diffusion, Bruxelles

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Pour citer l’article

Henri VAN LIER, « PEINTURE - L'espace pictural », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 28 juin 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/peinture-l-espace-pictural/