PEINTUREL'espace pictural

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Les fonctions

Ainsi, d'où qu'on la prenne, la peinture c'est l'écartèlement sémiologique. Et cela fait sa mission exploratoire. Aucun autre moyen ne permet – du moins si on se refuse à quitter le perçu – de démonter, remonter, compléter, truffer pareillement l'un par l'autre le réel, l'image, le symbole ; aucune technique n'oblige davantage le sujet à prendre parti à l'égard d'un plus grand nombre de modes de l'objectif et du subjectif, comme le démontre familièrement la puissance d'investigation psychologique de la graphologie, qui consiste précisément à traiter l'écriture comme une peinture.

Cet écartèlement justifie aussi que la tache, le trait, et s'il y a lieu le plan, ont une tendance invincible (depuis les dessins d'enfants jusqu'aux schémas industriels) à remplir une fonction esthétique, à devenir peinture, alors que la parole ne devient pas fatalement poésie, ni le son musique, ni la pierre taillée sculpture, ni le corps mouvant chorégraphie. Tout se passe comme si les couches significatives et réelles des éléments picturaux étaient trop éloignées l'une de l'autre, et que le sujet se voyait contraint de recourir au rythme sensible pour les ajuster, entreprise où la légèreté picturale lui vient en aide. À moins qu'on ne dise que tout être humain est au départ écartelé entre le réel, l'imaginaire et le symbolique, et que, mis en présence de la peinture, il ne saurait manquer cette occasion – en tout cas dans nos cultures abstraites – de les accorder par un effet de phase. Or telle est bien l'essence du plaisir, et, puisqu'il n'y a pas consommation, du plaisir esthétique.

Enfin, l'écartèlement sémiologique éclaire les mécanismes de la peinture là où elle joue le rôle d'art majeur, c'est-à-dire d'un rythme qui veut non seulement satisfaire la pulsion de vie, mais réconcilier la pulsion de vie et la pulsion de mort dans la culmination esthétique. Comme l'a montré M. Foucault, Ceci n'est pas une pipe, de Magritte, provoque de telles déhiscences entre signifiants et signifiés, entre signes iconiques et signes linguistiques, entre représentation et morceau de peinture-là, que la rhétorique ainsi mise en branle ne souligne plus aucun message particulier, mais fait éclater le mystère de la signification et de l'apparence en général.

En vérité, pour opérer de la sorte, la peinture n'a pas besoin du détour par le discours interne, ni même par un discours externe, comme celui que Jean-Louis Schefer a imposé à Une partie d'échecs de Paris Bordone dans Scénographie d'un tableau. Comme tous les arts plastiques, elle y parvient suffisamment en se disposant de telle façon que l'espace ne se banalise plus en formes, comme dans la perception et l'action ordinaires, mais au contraire que la forme déclenche l'espace, la « nappe » d'espace, dans un retour du perçu à la perception. Seulement, son ambiguïté sémiologique fait que la perception immédiate, totale, originaire ainsi obtenue se produit dans l'ordre de l'écran, de la balise, de l'irradiation, du dévoilement, bref de la stupeur de l'apparition.

Et l'apparition se distribue en des coupes qui sont les sujets picturaux des grands peintres, c'est-à-dire ces messages qu'ils nous transmettent, indépendamment de la fable représentée, par le seul arrangement de leurs lignes, de leurs couleurs, de leurs matières, de leurs touches, messages – ou plutôt optiques – qui chez eux ne nous communiquent pas seulement des projections subjectives, mais des lois d'univers. Et c'est sans doute un dernier effet de l'écartèlement sémiologique de la peinture que ces sujets picturaux aient été, dans l'Occident technique d'après la Renaissance, plus nombreux que les sujets sculpturaux, architecturaux, musicaux, chorégraphiques, et aussi variés que les sujets poétiques (à distinguer des thèmes). Leur dialectique forme la vraie histoire de la peinture comme art majeur : sécurité des aplombs de Giotto, espace négatif du Maestro dei Aranci, évaporation d'Angelico, convexité généralisée d'Uccello, compacité de Van Eyck, déflagration des plans entrecroisés de Tintoret, spirale créationniste de Rubens, perle spinozienne de la substance de Vermeer, clair-obscur de l'être et du néant de Rembrandt, géologie universelle de Cézanne, déflagration des plans parallèles de Picasso, invagination chez Braque, etc.

À travers cette histoire, la peinture fonde sans doute la perception visuelle, comme la sculpture fonde le toucher, comme l'architecture fonde la station, comme la [...]

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  • : docteur en philosophie, professeur à l'Institut des arts de diffusion, Bruxelles

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Pour citer l’article

Henri VAN LIER, « PEINTURE - L'espace pictural », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 15 août 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/peinture-l-espace-pictural/