BERGAMÍN JOSÉ (1895-1983)

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« Un oui, un non, une ligne droite, une fin » : ce dit nietzschéen qui inspira l'objectif d'affirmation et de négation de sa revue Cruz y raya peut aussi définir la vie de José Bergamín. Si l'être « bergamasque » des années trente se posait comme un être de foi en trois personnes : « foi en l'art, foi dans le jeu, foi en Dieu », avec la guerre d'Espagne s'en impose une quatrième qui se confond avec la République. Bergamín restera jusqu'au bout un Républicain. « Si l'Espagne est une, plaisantait-il, où est l'autre ? » L'autre, la non-officielle, il l'emporta partout avec lui. Pendant vingt-cinq années d'exil, entrecoupées d'un bref et tumultueux retour (1958-1963), il fut « pèlerin espagnol » en Amérique, puis à Paris, jusqu'à le devenir dans sa propre patrie à partir de son retour définitif en 1970.

Son nom vient de Bergame — comme Arlequin, se plaisait-il à rappeler. Un grand-père vénitien, des parents malagueños, une enfance madrilène. Il fut élevé par des servantes andalouses « qui heureusement étaient encore analphabètes », et il rendra hommage, dans un de ses plus beaux essais, La Decadencia del analfabetismo (1933), au pouvoir spirituel de l'ignorance, aux peuples enfants analphabètes « qui pensent et croient simultanément, en jouant. »

Impossible d'entendre Bergamín si l'on a horreur du jeu. Dès son premier livre, El Cohete y la estrella (L'Étoile et la fusée, 1923), le sous-titre éclate : « Doutes aphoristiques ». Mettre le doute en aphorisme ! Ce dernier « court-circuit électrique de la pensée », atterrit en paradoxe. Le paradoxe « bergamasque » est à rattacher à un genre qui a un long passé dont témoigne « El disparate en la literatura española » (Beltenebros y otros ensayos, 1969). Le disparate, fait ou dit hors de propos, parent du verbe disparar (tirer pour une arme à feu, décocher pour une flèche), étonne donc, détonne, plus virulent que la greguería, forme nouvelle créée par Ramón Gómez de la Serna dont Bergamín fréquente la tertulia, au café Pombo. L'impossible traduction de Disparadero español (1940), où le dire est un tir, illustre une constante de sa prose « conceptiste » : le sens est souvent guidé par le son, l'idée par les mots. D'où l'importance de l'étymologie, même s'il en fait l'usage incertain de saint Isidore de Séville. Dans son essai sur Góngora (Beltenebros), une captivante suite étymologique à partir du mot agudo, aigu, qui a donné l'agudeza, la pointe (et l'art de la pointe de Baltasar Gracián), permet de démontrer la mission de pénétration assignée par Heidegger à la poésie.

C'est dans ses essais critiques que Bergamín se montre à la fois le plus épris d'ancienneté et le plus moderne. De Mangas y capirotes (1933), défense enthousiasmante du théâtre du Siècle d'or, à Fronteras infernales de la poesía (1959), où, de Sénèque à Nietzsche, de Dante à Cervantès, il suit plusieurs voyageurs qui ont posé, à travers leur expérience poétique, la question humaine et tragique de l'enfer, il ressuscite un mode de raisonnement quasi médiéval, s'appuyant sur des citations non plus extraites des Saintes Écritures mais de ce qui peut en tenir lieu : les révélations de ces autorités éternelles que sont les grands écrivains. L'enchaînement des déductions recourt à l'analogie, à la décomposition ou à la recomposition, phonique ou sémantique, de mots clés ou de phrases en d'autres mots et en d'autres phrases qui apparentent cette prose aux plus novatrices. La citation devient un matériau, pour l'édification d'une Espagne définitive.

Cet appel à une mémoire de l'Espagne évoque les objectifs de la génération de 1898, Unamuno, Machado, Azorín. Mais Bergamín appartient à celle de 1927. Il collabore aux revues qui fleurissent ces années-là avant de fonder la sienne avec un groupe d'intellectuels catholiques : Cruz y raya (1933-1936), plus enracinée dans l'Espagne que la Revista de Occidente mais qui connut un prestige européen. C'est là qu'il traduisit son ami Max Jacob, là qu'il accueillit Maritain. La liste des poètes qu'il découvre et publie dans sa petite maison d'édition suscite l'admiration : Cernuda, Salinas, le premier Neruda, le premier Vallejo... Pendant la guerre civile, membre des plus actifs de l'Alliance des intellectuels pour la défense de la culture, il dirige la Défense du Trésor, organise le transfert des chefs-d'œuvre du Prado à Valence, publie dans El Mono Azul, préside le Congrès international des écrivains (été 1937). Ses liens se resserrent avec André Malraux qui le prendra pour modèle de Guernico dans L'Espoir. Des missions à Moscou, Londres, Amsterdam, Paris, New York... puis, en 1939, l'exil.

Il est frappant de retrouver cette ligne de démarcation historique dans son théâtre. Entre 1923 et 1927, dans ce que Valbuena Prat a appelé des « squelettes dramatiques », ont été convoqués, pour des dialogues de haute tension, Arlequin de Bergame, Hamlet d'Angleterre, Faust d'Allemagne, d'Espagne, don Juan, don Quichotte et Sigismond, du Pays basque Ignace de Loyola converti en pelotari, et, de l'enfer, le Diable (Tres Escenas en ángulo recto, Enemigo que huye repris sous le titre La Risa en los huesos, Le Rire dans les os, 1973). Après-guerre, c'est dans la structure de la tragédie grecque qu'évoluent les personnages qui revivent les passions d'Hécube, de Médée (Medea la encantadora, 1954), de sainte Catherine de Sienne ou d'une guerillera. Enfin, ce sont les symboles mêmes du théâtre qui sont dramatisés (Melusina y el espejo, 1952), le miroir et le masque. La Gatomaquia (1961) est un hommage à Lope de Vega.

Loin des « fantasmagories bergamasques » comme il les définissait (à cause du fantôme et du masque), Bergamín interroge tout au long de sa vie la « question palpitante » du toreo. Un demi-siècle sépare El Arte de birlibirloque (ou poudre de perlimpinpin) de La Música callada del toreo (1981), musique silencieuse, tue au sens mallarméen. Scrutateur infatigable de l'arène, il confère au toreo la valeur d'un exercice spirituel, qui est un exercice de style, en des pages inoubliables où il torée le « sentiment tragique de la vie » pour lui substituer une éthique joyeuse qui est une esthétique.

À l'écart de cet art du combat se tient une poésie qui, après avoir joué avec les coplas et les rimes, devient chant pur. Sa mélodieuse et secrète tristesse s'en va rejoindre la musique de Darío et de Bécquer. Elle va naturellement vers la disparition, en attendant la main de neige (Esperando la mano de nieve, 1982).

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  • : maître assistant à l'U.E.R. de littérature générale et comparée de l'université Paris-III, agrégée d'espagnol

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Pour citer l’article

Florence DELAY, « BERGAMÍN JOSÉ - (1895-1983) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 26 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/jose-bergamin/