DÜRRENMATT FRIEDRICH (1921-1990)

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Friedrich Dürrenmatt irrite et déconcerte. Sans cesse il se dérobe ou répond par une boutade : « Je n'ai pas de biographie. » Rien de moins impersonnel pourtant que cette œuvre qui, par la variété des tons, la rondeur et l'aisance du style, la débauche de l'invention impose bien au contraire, comme massivement, sa présence. Ce qui frappe chez Dürrenmatt, c'est le mélange de vivacité et de lourdeur : ce Suisse allemand est épais, mais retors ; les pensées sont volontairement schématiques quoique diaboliquement habiles ; les personnages, quasi inébranlables dans leur pesanteur charnelle, s'agitent comme des marionnettes. Le comique ne craint pas d'être gros et ne lésine pas sur les effets burlesques. L'imagination, chez Dürrenmatt, est volontiers à l'aise dans le colossal. La farce enveloppe facilement l'univers et l'histoire universelle : le mythe grec, l'Empire romain, Babylone, la Réforme, la guerre de Trente Ans, l'Occident capitaliste. Socialisme, capitalisme, humanisme, christianisme, etc., deviennent réalités vivantes sur la scène, réduisant leurs représentants à une existence somnambulique. Il y a chez Dürrenmatt du Gargantua et du Claudel.

Dürrenmatt se voulait de notre temps. Il s'en fit le juge et le bourreau. Féroce dans la satire sociale et politique, il sonna l'alarme et prédit la double mort de l'homme : sa mort spirituelle avant sa mort physique dans la conflagration planétaire qui nous menace. Dürrenmatt alliait la véhémence du moraliste au détachement du joueur. Son œuvre est la manifestation d'une vision baroque du monde.

Dürrenmatt refusait l'engagement et le message. Il affirmait la primauté du jeu. L'histoire, les hommes, les idéologies, les morales deviennent la nourriture de cette activité purement ludique : le théâtre. À la question de Brecht : « Le théâtre peut-il aider à changer le monde ? » Dürrenmatt répondit en pulvérisant et l'art, à qui il dénia toute fonction, et la vie, qu'il caricatura. À moins que, comme l'« ironie » des romantiques allemands, la gratuité du jeu, le paradoxe, le jeu du hasard ne soient la seule façon qui nous reste de faire éclater l'absurdité du monde contemporain tout en démythifiant la littérature qui prétend en rendre compte.

Le chaos et ses conséquences sur le plan dramatique

Friedrich Dürrenmatt est né en 1921 d'un père pasteur à Konolfingen en Suisse. Il est mort à Neuchâtel en 1990. Son œuvre est l'expression à la fois d'un sentiment quasi religieux de l'absurde et d'une inquiétude propre aux générations d'après-guerre. Du sentiment d'avoir été épargné naît chez ce Suisse d'origine une inquiétude sur l'avenir et le sentiment de bénéficier d'un sursis.

La vision du chaos et l'inquiétude existentielle

Chez Dürrenmatt, le monde est perçu d'abord comme effritement et chaos : une ville ravagée par la guerre et la famine, Les Anabaptistes (Die Wiedertäufer, 1947) ; un empire à la veille de la capitulation sans condition, Romulus le Grand (Romulus der Grosse, 1re version, 1948 ; 2e version, 1956) ; la guerre civile et la révolution, Le Mariage de M. Mississippi (Die Ehe des Herrn Mississippi, 1950) ; la misère des invalides de guerre, Stranitzky et le héros national (Stranitzky und der Nationalheld, 1952) ; la petite ville de Gullen menacée par la ruine, La Visite de la vieille dame (Der Besuch der alten Dame, 1956) ; un krach bancaire et le crépuscule des gangsters, Frank V, opéra d'une banque privée (Frank V, Oper einer Privatbank, 1958). Guerres, révolutions, crises économiques, faillite de l'État – à quoi Dürrenmatt ne cessait d'opposer le calme trompeur d'une Suisse invariablement idyllique – mettent en péril l'existence individuelle.

La Visite de la vieille dame, F. Dürrenmatt

La Visite de la vieille dame, F. Dürrenmatt

photographie

Une scène de La Visite de la vieille dame, de Friedrich Dürrenmatt. Mise en scène de Jean Mercure (1976), avec Edwige Feuillère dans le rôle-titre. 

Crédits : De Agostini

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Dans La Visite de la vieille dame, le héros lit dans les mille améliorations de la vie quotidienne son arrêt de mort. Au prix d'un crime, la petite ville cède à la tentation du confort matériel. La rentabilité devient la mesure de la moralité.

Les mots, les religions, les idéologies sont des paravents qu'on manipule, et, derrière cette façade branlante, il y a l'argent, la réalité des rapports économiques que Dürrenmatt met brutalement à nu dans Frank V, satire macabre des milieux de la banque, un peu à la manière de Brecht dans L'Opéra de quat'sous. Pour Brecht, les gangsters sont des bourgeois. Dürrenmatt est plus direct : les bourgeois sont tout simplement des gangsters.

Déclin de Rome et danger germanique dans Romulus le Grand, entendons déclin de l'Occident et danger russe, entrée dans l'ère atomique avec la peur à l'échelle planétaire dans Les Physiciens (Die Physiker, 1962) : Dürrenmatt affectionnait les périodes de transition ; elles préparent un écrasement toujours plus grand de l'individu au profit du collectif ou annoncent, comme disait Ossietzky, « le temps du poteau de torture aseptisé ». La Visite de la vieille dame, c'est aussi l'histoire d'une asphyxie : les structures sociales étouffent progressivement toute réaction individuelle. Le héros ne périt pas avec un sursaut tragique, il s'enlise.

La fin du tragique

Dans ses Problèmes du théâtre (Theater-probleme, 1954), important ouvrage théorique, et dans sa Conférence sur Schiller (Vortrag über Schiller, 1959), Dürrenmatt prit position contre Brecht et Schiller, auteurs « sentimentaux » qui croient à la possibilité d'agir sur le monde et au pouvoir de l'idée. Chez Brecht, il est vrai, le destin qui broie l'individu est concret, nommable, et l'homme peut dire non, par la grève et l'action politique. Pour lui, seule la victime est anonyme. Chez Dürrenmatt, au contraire, c'est le destin qui est anonyme, général et hypothétique. Dürrenmatt ne croit plus à la responsabilité individuelle. « Dans cette fin de partie de la race blanche, il n'y a plus ni coupables ni responsables. Personne n'y peut rien et personne ne l'a voulu. » C'est la fin de la tragédie, car, aujourd'hui, ce sont « les secrétaires de Créon qui règlent le cas Antigone ».

La conséquence de cette vision du monde est double ; elle est d'ordre esthétique : nous ne méritons plus que la comédie ; elle est d'ordre moral et individuel : il faut tenter de survivre sans chercher à rendre le monde meilleur.

Une œuvre baroque

L'œuvre de Dürrenmatt peut être considérée comme une tentative pour désamorcer la tragédie par tous les moyens. La pose tragique étant devenue ridicule, le paradoxe, en détruisant l'illusion théâtrale, est plus qu'une technique : il tient lieu de morale.

Une œuvre « anarchique »

Dürrenmatt exprimait sa méfiance envers le classicisme, forme désinfectée de l'art, en conservant à ses ouvrages, ainsi qu'à son œuvre picturale qu'il qualifié d'expressionniste, un caractère expérimental, provisoire, ouvert, du récit à la pièce radiophonique : La Panne (Die Panne, 1956), de la pièce radiophonique à l'adaptation scénique : Hercule et les écuries d'Augias (Herkules und der Stall des Augias, 1957), du scénario au roman : La Promesse (Das Versprechen, 1957), du roman au scénario : Grec cherche Grecque (Grieche sucht Griechin, 1955). Ce dernier écrit se voit doté d'une fin « destinée aux bibliothèques populaires ». Dürrenmatt affirme aussi un penchant très net pour les genres en marge de la littérature classique, en particulier pour le roman policier : Le Juge et son bourreau (Der Richter und sein Henker, 1950), Le Soupçon (Der Verdacht, 1951), La Promesse (Das Versprechen, 1957). Le roman policier, chez Dürrenmatt, est aussi la parodie du genre : point d'identification possible avec le détective, le hasard reste maître du jeu, pas de satisfaction de notre sens de la justice. Chez Dürrenmatt, le roman policier, en tant que tel, avorte.

Le paradoxe

La machinerie de l'univers échappe à la raison chargée de l'expliciter. Le paradoxe est la traduction scénique de l'irrationnel qui triomphe dans le théâtre de Dürrenmatt. L'écrivain utilise les recettes de la comédie viennoise, les gags de cabaret, les ressources du burlesque et du théâtre de boulevard, la technique cinématographique du flash back, la farce macabre, les jeux de mots dans la tradition baroque. Sa préférence pour les sujets historiques a un fondement parodique : il utilise l'histoire contre elle-même, de même que, pour réduire les personnages historiques, il oppose ce qu'ils sont ou ce qu'ils prétendent être à ce qu'ils deviendront.

À l'anarchie du monde correspond l'anarchie formelle. À l'action dramatique orientée vers un dénouement succède le hasard, la « panne », l'irruption du « météore », titre d'une pièce (Der Meteor, 1966). On voit la limite d'une telle dramaturgie : des situations arbitraires, un théâtre « kaléidoscopique » fondé sur l'ironie du sort (Scott mourrait pour s'être laissé enfermer par erreur dans la chambre froide d'un magasin d'alimentation). Mais le grotesque étant « le visage d'un monde sans visage », il est une manière de revanche de Dürrenmatt sur le hasard aveugle.

Engagement, dégagement et but de l'art

Dürrenmatt montre le fossé qui existe entre les idées et leur application, dénonce le fanatisme des idéologues ou, au contraire, démasque en eux des phraseurs incapables d'avoir prise sur une réalité chaotique. Il annonce la fin des idéologies et, contre Brecht et le théâtre engagé, propose une morale du dégagement qui n'est pas exempte d'ambiguïté. Le courage civique d'un Václav Havel le touche profondément.

Le royaume de Dieu sur terre sombre dans la folie et le crime : tel est le thème de la première pièce de Dürrenmatt : Il est écrit (Es steht geschrieben, 1947). Dans Le Mariage de M. Mississippi, trois hommes croient à la possibilité de changer le monde, l'un par la justice divine, le deuxième par la révolution, le troisième par l'amour du prochain ; tous trois échouent lamentablement et la réalité leur apporte un démenti tragique. L'idéalisme a fait faillite.

Dürrenmatt n'épargne pas davantage ceux qui font semblant de ne rien voir et dont le non-engagement est une collaboration de fait. Tous se disent contre la construction de la tour de Babel et tous y participent.

Romulus a compris que, derrière la façade des grandes phrases, les gestes pétrifiés et le masque des attitudes, Rome était morte. Sa passivité est toute feinte ; son désengagement est une forme de « conscience » et de « courage », car il va « dans le sens de l'histoire ». Mais Romulus, dont toute l'« action » est située dans une perspective de sacrifice personnel, échoue : on ne s'instaure pas non plus l'exécuteur de l'histoire.

L'asile de fous est-il le dernier cloître du monde moderne, celui où les physiciens, conscients des dangers que la science moderne fait courir à l'univers, s'imposent le masque du silence et de la folie, trahissent la science pour sauver le monde ? Cette castration scientifique se révélera là encore inutile : nous sommes pris au piège.

Devant l'évolution du monde, l'individu isolé est désarmé. Seul, il lui est impossible de changer un monde dont les mécanismes profonds lui échappent. Notre seule ressource : tenter de survivre, et occasionnellement régler nos comptes. Dürrenmatt ne croit pas à la justice comme institution : la loi se révèle inefficace, dès l'instant où le criminel pactise avec l'ordre établi et où le crime s'intègre au schéma de la société. Chez Dürrenmatt, les justiciers agissent toujours en marge de la justice officielle, et l'écrivain fait de même : le doute qu'il manifeste envers la littérature est moins radical qu'il n'y paraît ; par elle, il juge le monde et croit lui régler son compte.

—  Jean MORTIER

Bibliographie

※ Œuvres de Friedrich Dürrenmatt

Œuvres, 30 vol., Diogenes, Zurich, 1980 ; Gessammelte Werke, 7 vol., ibid., 1988. La Visite de la vieille dame (Der Besuch der alten Dame), Paris, 1957 ; La Panne (Die Panne), Paris, 1958 ; La Promesse (Das Versprechen), Paris, 1960 ; Hercule et les écuries d'Augias (Herkules und der Stall des Augias), Lausanne, 1961 ; Le Juge et son bourreau (Der Richter und sein Henker), Paris, 1961 ; Le Mariage de M. Mississippi (Die Ehe des Herrn Mississippi), Paris, 1961 ; Le Soupçon (Der Verdacht), Paris, 1961 ; Frank V, opéra d'une banque privée (Frank V. Oper einer Privatbank), Paris, 1963 ; Romulus le Grand (Romulus der Grosse), Paris, 1965 ; Grec cherche Grecque (Grieche sucht Griechin), Paris, 1966 ; Les Anabaptistes (Die Wiedertäufer), 2e version, Strasbourg, 1969 ; Les Physiciens (Die Physiker), Paris, 1970 ; La Chute d'A., Paris, 1975 ; Sur Israël, 1977 ; La Ville et autres proses, Lausanne, 1981 ; La Mise en œuvres, Lausanne, 1984 ; Justice, Paris, 1982 ; La Mission, Paris, 1988 ; La Mort de la Pythie, Paris, 1989 ; Val Pagaille, Paris, 1989 ; Pour Václav Havel, Genève, 1991.

※ Études

H. Bänzinger, Frisch und Dürrenmatt, Niemeyer, 1987

H. Badertscher, Dramaturgie als Funktion der Ontologie, Haupt, Berne, 1979

E. Brock-Sulzer, Friedrich Dürrenmatt. Stationen seines Werkes, Zurich, 1986

J. Knopf, F. Dürrenmatt, Beck, Munich, 1988

L. Tantow, F. Kafka und F. Dürrenmatt, Röhrig, 1988

T. Tiusanen, Dürrenmatt : a Study in Plays, Prose, Theory, Princeton Univ. Press, 1977.

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Pour citer l’article

Jean MORTIER, « DÜRRENMATT FRIEDRICH - (1921-1990) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 09 décembre 2018. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/friedrich-durrenmatt/