FARGO (J. et E. Coen)

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Sixième film de Joel et Ethan Coen, Fargo est le point d'orgue momentané d'une œuvre jeune et inventive qui, entre la rigueur formelle d'un classicisme retrouvé et la distanciation souvent facétieuse de la postmodernité, a su trouver une place sans équivalent dans le cinéma américain contemporain. L'un et l'autre scénaristes de leurs films, les frères Coen forment un duo où la mise en scène est toujours signée par Joel et la production dirigée par Ethan, bien que cette distinction soit, de leur propre aveu, très arbitraire. C'est sa puissance visuelle qui distingue leur style, dès Blood Simple (Sang pour sang, 1985), thriller complexe influencé par les films d'horreur autant que par le roman noir dans la pure tradition de James M. Cain. L'énergie un peu folle de ce premier film resurgit, décuplée, dans Raising Arizona (Arizona Junior, 1987), road-movie et comédie burlesque qui évoque, sur le mode de la parodie (du « western spaghetti » au dessin animé), les kidnappings en série d'un bébé. Hommage à Dashiell Hammett, librement inspiré de son roman La Moisson rouge, Miller's Crossing (1990) offre une rupture de ton inattendue, revisitant le film de gangsters pour lui donner, avec une solennité funèbre, l'ampleur d'un labyrinthe mental. Cette voie de l'abstraction, dans la lignée de Stanley Kubrick, domine nettement Barton Fink (1991), film-cerveau dont le décor, un hôtel non moins inquiétant que celui de Shining, épouse vertigineusement l'imaginaire torturé d'un dramaturge qui y écrit, engagé par un studio hollywoodien dans les années 1940. En 1994, Hollywood ouvre d'ailleurs ses portes aux frères Coen, qui y tournent, en studio et avec une star (Paul Newman), leur film le plus cher, The Hudsucker Proxy (Le Grand Saut). Ce sera un échec commercial et artistique, en dépit d'une fidélité réaffirmée à leur thème de prédilection : dans une atmosphère onirique plus ou moins marquée, c'est toujours la logique du cauchemar qui est à l'œuvre dans les films de Joel et Ethan Coen.

De cette noirceur, jamais surdramatisée mais observée avec un léger recul qui autorise la fascination et un plaisir certain, Fargo est la quintessence. Marquant un retour à l'indépendance et à leur famille d'acteurs, ce film prend aussi, pour les Coen, la forme d'un retour aux sources, tant géographiques et affectives que romanesques, puisqu'il a été tourné dans le Minnesota, dont ils sont originaires, et rappelle l'argument de départ de Blood Simple, où un homme engageait un détective privé pour tuer sa femme infidèle, et voyait sa machination se retourner mortellement contre lui. Dans Fargo, un homme engage deux petits malfrats pour kidnapper sa femme, afin de récupérer la plus grosse part de la rançon d'un million de dollars que paiera son beau-père, et déclenche une série de meurtres, dont il sera, cruellement, un des seuls rescapés. Mais, si le jeu sur les conventions du film noir appelait naturellement, dans Blood Simple, les audaces de mise en scène les plus fantaisistes (angles de prise de vues exagérés et acrobatiques), Fargo s'inspire d'un fait divers, et ce matériau « documentaire » détermine une tout autre approche visuelle et narrative. Le cadre naturel de l'histoire exerce ici un terrible ascendant sur les personnages : le triangle que dessinent, sur la carte du Minnesota, les trois villes où se situe successivement l'action – Fargo, Minneapolis et Brainerd – est un désert froid, une immensité neigeuse et silencieuse qui recouvre inexorablement tout signe de mort ou de vie humaines. Les acteurs parlent avec l'accent traînant des habitants du Middle West et renforcent cette dimension « régionaliste » qui leste le film d'un poids de réalité quasi étouffant, tout en donnant aussi, d'entrée de jeu, quelque chose de sympathique et de plaisant à tous les personnages de Fargo.

Modeste vendeur de voitures endetté jusqu'au cou, Jerry Lundegaard (William H. Macy) émeut presque par la maladresse et la naïveté avec lesquelles il présente le projet d'enlèvement de sa femme. Le double langage qu'il tient aux deux hommes de main qu'il engage, comme à son beau-père ou aux clients de son garage (dans le dessein d'escroquer les uns et les autres), l'entraîne dans une sorte de duo comique à lui tout seul. Les kidnappeurs de fortune, quant à eux, s'inscrivent clairement dans la tradition comique des couples assortis-désassortis, l'un fébrile et volubile (Carl Showalter, interprété par Steve Buscemi), l'autre silencieux et placide (Gaear Grimsrud, Peter Stormare). Marge Gunderson (Frances McDormand), chef de police de Brainerd, est également une figure haute en couleur : enceinte de sept mois, elle forme avec son mari, simple policier et artiste peintre dont les canards sont l'inspiration favorite, un tandem tendre, décalé et assez burlesque. L'originalité de Marge Gunderson n'a d'ailleurs pas échappé à une chaîne de télévision américaine, qui a racheté les droits du personnage pour en faire l'héroïne d'une série. Distinguer de cette sorte l'art de prendre à revers les clichés que possèdent les Coen, c'est, en même temps, faire un formidable contresens. Car, dans Fargo, seuls les crimes et la mort forment une série, une suite et une avancée, les personnages ne semblant voués qu'à la répétition statique d'eux-mêmes. Sur la piste sanglante des kidnappeurs, Marge Gunderson ne se départira jamais d'un bon sens commun qui ramène tout à la routine ; les kidnappeurs resteront, comme dans un numéro mécaniquement rodé, des frères ennemis jusqu'à la mort (le plus nerveux, décidé à « sortir du jeu », étant tué par le plus lymphatique). Quant à Jerry Lundegaard, il affichera toujours, même face au carnage qu'il a provoqué, un sourire embarrassé, gentil et niais.

C'est à une lente glaciation des personnages que nous assistons, des êtres froids, pétrifiés comme la nature hivernale qui les cerne, apparaissant derrière les visages à l'apparence souvent pittoresque. Ce qui se fige alors, c'est aussi, peu à peu, notre rire face à ces portraits extrêmement expressifs d'individus extrêmement peu doués d'expressivité et d'émotion. Ce paradoxe laisse deviner le jeu que mettent ici en place les Coen : un jeu non pas avec le cinéma et ses codes, mais directement avec le public, avec nos réflexes d'identification, dans la lignée de Hitchcock cette fois. D'abord invité à une forme d'indulgence envers ces héros sans grandeur, puis graduellement « refroidi » par leur vérité figée dans un mélange d'horreur et de banalité, le spectateur de Fargo est finalement amené à un détachement qui ne constitue pas une rupture mais une possibilité de projection plus grande encore dans un univers de la désaffection où les personnages sont absents à eux-mêmes (le regard vide, souvent comme obstrué par la télévision, qu'ils regardent tous), ignorants de ce qu'ils sont et de ce qui leur arrive – au point que toutes les victimes semblent s'offrir, comme des cibles paraly [...]

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Frédéric STRAUSS, « FARGO (J. et E. Coen) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/fargo/